riflessioni tra henri cartier bresson e leonor fini

Leonor Fini ritratta da Henri Cartier Bresson, 1932

Certa come sono che la fotografia sia un linguaggio universale tanto in senso orizzontale quanto in senso verticale, perché parla a tutti i suoi contemporanei, a qualunque cultura appartengano, così come parla ai posteri, per quanto il loro tempo li faccia distanti dalla fonte, mi è venuta l’idea di cercare capire quanto dell’originaria forza dirompente di una fotografia si conservi sulla lunga distanza e quanto, al contempo, essa possa arricchirsi di significati nuovi, per mezzo di quel deposito iconografico che, molto più frequentemente di quanto non crediamo, ci portiamo appresso come bagaglio inconscio.

Inizio col dire che le ragazze hanno un occhio super attento e quel che ai maschi sfugge, come ad esempio il trucco, a noi parla chiarissimamente. Esatto quindi è il riferimento, se a qualcuna è venuto in mente, ai primi anni del Novecento: quelle sopracciglia, quell’eyeliner in tratto spesso, quelle labbra truccate a cuore non possono mentire e dicono chiaramente di un’epoca. Di quell’epoca.

Esattissimo poi il riferimento al Surrealismo. Sia in modo diretto, sia indiretto, col riferimento all’idea di un mondo allucinato della protagonista, alla sua espressione sovraccarica, esasperata, al suo occhio che ci osserva, inquieto e inquietante.

Un riferimento a Kubrik mi dà la sponda per affrontare una volta di più un discorso che mi sta a cuore.
Premetto che mutuo l’ossessione da Ghirri che ne accenna in “Lezioni di fotografia” e poi continuo a ragionarci nel tempo andando a cercare tracce di questo discorso nelle varie fotografie in cui mi imbatto.

A volte qualcuno si infastidisce se gli dico che ritrovo nelle sue immagini elementi iconografici di autori noti e mi sento rispondere che nemmeno sanno di chi io stia parlando, figurarsi del suo lavoro. Ma il punto è proprio qui. Spesso, molto più di quanto immaginiamo, le immagini (appunto!) ci passano sotto agli occhi e ci sembra che non lascino memoria di sé. Ma poi, per qualche oscura ragione, ricompaiono, nel modo in cui inquadriamo una scena, o in quello in cui scegliamo di restituire i colori, nella grana (rumore digitale!) che magari aggiungiamo a una foto per il solo fatto che ci sembra che stia bene …

Questa fotografia è del 1932 e l’occhio allucinato della protagonista (che è anche ideatrice di quel che oggi chiameremmo il “concept” della foto) ne è, secondo me, la chiave di volta.

Nel 1929 Luis Buñuel (maestro del surrealismo cinematografico) girava e interpretava, insieme a Salvador Dalì, “Un chien andalou”.
Come Arancia Meccanica, anche il film di Buñuel è violento e disturbante. Racconta la tensione erotica tra un uomo e una donna che non riescono a soddisfare le proprie reciproche voglie a causa di una serie di eventi, evocati attraverso immagini sconvolgenti, accostate tra loro senza apparente nesso logico, e culmina nella scena raccapricciante del taglio dell’occhio con un rasoio.

Il centro di tutto è quell’occhio, allucinato appunto, che (ci) osserva e che certamente la pittrice surrealista Leonor Fini (è lei la donna ritratta) ben conosceva, come altrettanto bene lo conosceva Kubrik, che infatti in più di un’occasione (e Arancia Meccanica è una di queste) cita apertamente Buñuel e la lezione del surrealismo sull’ambigua provocazione portata da quei segni complessi che sono le immagini.

E veniamo quindi al Surrealismo.

Il 20 febbraio 1909 Filippo Tommaso Marinetti pubblica a Parigi il Manifesto del Futurismo. Ora non fermiamoci alle quattro nozioni che abbiamo imparato a scuola sul Futurismo come arte fascista. Non è così. Le date parlano da sole.

Il Futurismo è la prima avanguardia (anche qui, non lasciamoci fuorviare dal significato eminentemente negativo che il termine “avanguardista” ha nella nostra lingua) e fornisce il modello per tutte quelle successive.

Nasce come movimento di frattura violenta rispetto alla concezione borghese tardo ottocentesca della vita e delle sue manifestazioni, dalla letteratura alla pittura, passando per la musica, l’architettura e tutte le altre arti, arrivando infine, almeno nei suoi intenti, a investire la politica (che sia poi quest’ultima, abilmente manovrata, ad investire successivamente il Futurismo è storia ahinoi nota).

Proprio perché la frattura rispetto a quel mondo accademico e manierista, sentimentale e kitsch deve essere violenta e dirompente (l’opera d’arte deve essere aggressiva), uno dei miti, insieme a quelli della velocità, della tecnologia, del rumore che queste si portano appresso, è la guerra: la distruzione del vecchio sistema deve essere infatti brutale e totale, fare tabula rasa del passato per ricominciare sulla base di presupposti completamente nuovi.

È così che nasce l’arte dettata dall’immaginazione senza fili; che vede la luce il teatro dello stupore; che in letteratura si scardina la sintassi, abolendo la punteggiatura e facendo ampio ricorso all’onomatopea; che fa la sua comparsa la musica c.d. bruitistica, la quale mutua la sua bellezza dal clangore delle fabbriche …

Tutto questo affonda le proprie radici nel pensiero filosofico irrazionalista, reazione estrema al razionalismo e al positivismo (annoverati tra i tipici valori borghesi) del periodo immediatamente precedente e nelle teorie psicanalitiche che cominciano a circolare proprio in quegli anni.

L’orrore della Prima Guerra Mondiale, che cancella dalla faccia della terra proprio la generazione dei più giovani, di quelli che avrebbero invece dovuto fondare il tanto agognato uomo nuovo, produce quale reazione altrettanto feroce il movimento Dada.

A Zurigo i giovani intellettuali anarchici, confluiti nella neutrale Svizzera da ogni parte d’Europa per sfuggire alla guerra (li chiameremmo disertori), si riuniscono al Cafè Voltaire. Anche loro intendono rompere col passato ma, a differenza dei Futuristi, aborrono la guerra, perché hanno già avuto modo di assaggiarne le conseguenze – la battaglia delle Ardenne è di agosto 1914, Verdun è di febbraio 1916 e proprio nel 1916 Tristan Tsara pubblica a Zurigo il manifesto.

Non è più la guerra il mezzo per sovvertire l’ordine costituito, ma lo scherno, la messa in ridicolo, l’attività ludica e paradossale vista quale elemento fondante dell’attività artistica, attraverso il gesto e in particolare attraverso il gesto scandaloso. Ancora una volta l’interesse si concentra sull’intervento, nel processo creativo, dell’inconscio, dell’irrazionalità e della follia.

Il rifiuto di sostituire con qualcosa di nuovo il vecchio sistema da distruggere, dal momento che una simile sostituzione avrebbe portato alla costituzione di un nuovo sistema che a sua volta sarebbe sfociato in nuovi accademismi a loro volta da distruggere, conduce i Dada al nihilismo e infine alla dissoluzione del loro movimento, che culmina (siamo ormai nel 1922) nello scisma Surrealista capitanato da André Breton.

Breton è un borghese, è un medico, interessato alle teorie psicanalitiche sui meccanismi dell’inconscio, che però declina in una versione propria del tutto originale.

Costituisce il gruppo Surrealista, dopo una breve militanza nei Dada, organizzandolo come una cellula del partito comunista (non dimentichiamo che aveva avuto contatti diretti con gli ideologi comunisti perché, ad esempio, in quegli stessi anni anche Lenin era – spintaneamente – a Zurigo, a schiarirsi le idee dopo l’abortita rivoluzione del 1905).

In modo tutt’altro che anarchico, è Breton a stabilire che cosa è surrealista e che cosa non lo è (e di conseguenza chi è surrealista e chi no, cioè chi entra nel gruppo e chi ne esce, o non ci entra affatto).

Diversamente da Freud, che cerca di calare la sonda della razionalità nella parte meno controllata del comportamento umano per liberarla dalle catene dell’inconscio, Breton è convinto che l’irrazionalità e l’inconscio siano un bene in sé, la parte migliore dell’uomo e la fonte primordiale delle sue migliori energie, da liberare dalle profondità dell’animo per poi scatenarli in chiave antiborghese.

In tutto questo Breton descrive il Surrealismo come “Automatismo psichico puro, attraverso il quale ci si propone di esprimere (…) il reale funzionamento del pensiero. Comando del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica e morale”.

Il paradosso bretoniano è nel suo coniugare l’inconscio con il positivismo scientifico proprio dell’ideologia marx-leninista. Una via di compromesso tra le istanze anarchiche, libertarie, distruttive – e inevitabilmente autodistruttive – dei Dada e un’evoluzione del loro pensiero verso una qualche utilità orientata dal comunismo (scientifico, positivista e razionale), che in quel momento rappresenta, almeno a suo modo di vedere, la miglior prospettiva storica per offrire all’umanità dei vantaggi concreti.

Sebbene la disciplina imposta da Breton all’interno di quello che egli stesso chiama “partito artistico” contrasti con le ideologie propugnate dal movimento, la grandezza sta in ciò che gli appartenenti riescono a sviluppare, ciascuno con le proprie tematiche mentre tra loro, benché esistano affinità, non si può invece riscontrare uno stile condiviso.
È un clima fertile che porta non a risultati di stile uniforme, ma a risultati individuali e indipendenti legati dall’ideologia che condividono.

Anche il Surrealismo, come i movimenti Futurista e Dada che lo avevano preceduto, attraverso una nuova concezione della realtà, si propone la creazione di un nuovo ideale di bellezza che deriva, in questo caso, dalla dimensione del sogno e si manifesta nella forza visionaria dell’opera d’arte, nella sua capacità evocativa e nella forza straniante che suscita.

Ancora una volta il terreno di coltura sono le teorie psicanalitiche.

Ma perché tutto questo agitarsi degli artisti attorno alla psicanalisi? Perché tutta questa necessità di riappropriarsi della propria dimensione irrazionale ed emotiva?

La risposta più lucida viene proprio dall’autore di questa fotografia che, in una lunga intervista rilasciata in vecchiaia, spiega come tutti gli artisti in quell’epoca sentissero la necessità di ricomporre la frattura tra arte e vita determinata dal fatto ideologico borghese (ritenuto, a causa delle sue idee legate al profitto, al buon senso comune e alla tranquillità, responsabile della disumanizzazione patita dalle classi meno abbienti trasformate in masse amorfe, al contempo produttive e consumatrici – la lezione di Hannah Arendt ci spiega bene a quali mostruose conseguenze questa concezione abbia condotto).

Per questa ragione la macchina fotografica, che permette di “realizzare l’opera d’arte” nel momento stesso in cui “la vita si verifica”, costituisce un mezzo insostituibile per l’artista surrealista.

Il pittore, lo scultore, l’architetto, lo scrittore, il musicista … tutti hanno bisogno di un lasso di tempo più o meno lungo (eminentemente dipendente dalla quantità di denaro a disposizione …) tra il momento in cui l’opera si affaccia alla loro mente e quello in cui il risultato concreto del loro lavoro vede la luce.

Per il fotografo non è così. Grazie alla macchina il fotografo può materializzare il risultato artistico nel momento stesso in cui esso si manifesta al suo sguardo nel fluire incessante della vita. A questo si aggiunga che la macchina, in quanto occhio meccanico, è in grado di consegnare un visivo spesso non voluto e che, per quanto sia comunemente ritenuto un perfetto analogo di ciò che ritrae, non lo è affatto, per gli scarti con la realtà di cui abbiamo avuto modo di parlare in altre occasioni.

Sotto il profilo strettamente iconografico il grande fotografo di questa immagine altro non è che la scimmia che premette il pulsante di scatto (tanto è vero che difficilmente si arriva ad attribuirglielo, a meno di non conoscerne in precedenza la genesi).

Vera autore della fotografia è invece proprio Leonor Fini che immaginò, si truccò, si infilò una calza in testa (quel che sporge è il braccio cui è attaccata la mano che tiene stretta in pugno la calza), si mise in posa e gli chiese una foto (ricordo che Duchamp utilizzava Man Ray come scimmia scattante, quanto poco rispetto da parte dei pittori per i fotografi!).

Una foto rispondente all’iconografia surrealista. Così rispondente, anzi, che quei caratteri sono ancora palesi a distanza di quasi 90 anni.

Una foto però distante dall’iconografia riconosciuta di colui che la scattò.

Perché, e qui risiede il fraintendimento sull’etichetta di fotografo surrealista attribuitagli, per sua stessa ammissione la sua adesione al movimento non riguarda necessariamente le estetiche a cui questo tende, bensì più propriamente l’ideologia sottesavi: raccolta l’eredità anarchica Dada e del primissimo Surrealismo, vede come patrimonio da sviluppare nella propria esistenza l’ideale della libertà e, nell’arte, l’unico meccanismo che gli permette di rimanere libero come individuo, slegato dai condizionamenti socio economici propri dell’altissima borghesia industriale francese in cui è nato.

Ah, dimenticavo di dirvi una cosa! Questa fotografia è di Henri Cartier Bresson.