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METROPOLIS 2 di Antonio Mercadante

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Metropolis2
METROPOLIS 2 di Antonio Mercadante

http://www.photo4u.it/viewcomment.php?pic_id=765090

Su photo4u.it, uno dei due siti di fotografia che, insieme a maxartis.com, abitualmente frequento, a

fine settembre mi imbatto in una fotografia insolita.
Grattacieli imponenti svettano in un cielo che pare disegnato con ampie spatolate di luce.
Un aereo si libra lontano.
Il saettare bianco dei tetti degli edifici industriali separa in modo netto quel che “sta sotto” che, a un primo sguardo, interpreto come un viadotto posato su massicci piloni.
Mi è sufficiente aprire la miniatura per accorgermi che, invece, si tratta di una vecchia lamiera ondulata, al di là e al di qua della quale la vegetazione tipica delle cose abbandonate sta, inesorabilmente, riprendendo i suoi spazi. Prendendo il sopravvento.
A colpirmi gli occhi è proprio questo sfalsamento dei piani, questo “davanti” che, a tutta prima, mi sembra “sotto”.
Condisce il tutto un bianco e nero ricco, quasi palpabile.

Infine (infine per me, essendo sempre l’ultima cosa su cui indago quando studio una fotografia), l’irruzione di un elemento all’apparenza incongruente: il titolo.

Decidere di dare un titolo a una fotografia è un impegno che si assume nei confronti di chi la guarda perché, fornendo una chiave di lettura, determina una visione veicolata.

Certo, ognuno è poi libero di guardare e trarre le proprie conclusioni, che saranno dettate dalla sua sensibilità, dalle sue esperienze, non solo visive, in altre parole dalla sua cultura, come si è andata formando nel tempo.
Ma … Il titolo resta, come un’ancora che impone all’osservatore di cercare, nell’economia dell’immagine, quanto chi l’ha realizzata sostiene di averci messo.
Il titolo diventa, così, una tesi che la fotografia deve dimostrare con solidi argomenti.
L’immagine, dal canto suo, deve contenere in sé, contestualmente, argomentazioni a sostegno di quella tesi e una conclusione sulla validità delle argomentazioni stesse.
E in fondo, forse, non è poi così importante, come sostiene qualcuno (1), che fotografo e destinatario parlino a priori la stessa lingua, che interagiscano sullo stesso piano culturale, per poter veramente capirsi: se il “lettore” è un curioso cercherà certo di informarsi e formarsi sulle ragioni dell’autore.

“Metropolis 2”, quindi.

Per me, il richiamo a Fritz Lang è immediato.
Vado a ripescare nella memoria quanto so del film.
Il 2026 è un futuro lontano, all’epoca in cui viene realizzato, ma assai prossimo a quest’oggi, in cui viviamo cose che, nel 1927, mai si sarebbero potute nemmeno sognare. In cui, per contro, tutte quelle allora immaginate ci appaiono ingenue.

Tuttavia, per certi aspetti, il film racconta una storia che ha risvolti inquietantemente attuali.
Una società sempre più spaccata (da non dimenticare che la pellicola viene realizzata durante la Repubblica di Weimar), in cui i ricchi abitano alti grattacieli che si stagliano su cieli carichi di presagi, trascorrendo le giornate in inutili mollezze, mentre i poveri, sfruttati e ridotti a poco più che macchine, sono relegati nel sottosuolo, impegnati in un lavorio incessante e fine a se stesso.

Su tutti veglia il Dittatore, proprietario della fabbrica in cui giorno e notte faticano gli uomini del sottosuolo.
La sua sola presenza garantisce l’ordine, l’agiatezza ai pochi, lo stretto necessario ai molti.
La calma apparente viene travolta dall’arrivo improvviso nella vita del figlio del Dittatore della bellissima insegnante e profetessa Maria che, mentre gli operai meditano la rivolta, parla ai loro figli di un mondo migliore, pacificato e senza iniquità.

Il sistema titolo-fotografia dunque, a mio parere, si risolve in senso positivo (2).
Ritrovo, infatti, il doppio sistema di relazioni.
Quello interno, tra le componenti dell’immagine, che “si tengono” (3) le une rispetto alle altre, in un’unità che ne determina il senso: gli edifici “sopra”, solo apparentemente solidi ma che, a causa di ciò che sta “in mezzo” e non permette di vedere oltre, hanno fondamenta già corrotte da ciò che sta arrivando da sotto.
Quello esterno, collegato al titolo attraverso i significati che le componenti dell’immagine richiamano.
Così, a rispondenze dirette, come ad esempio i grattacieli del film, fanno da contraltare correlazioni mediate, come possono esserlo la vegetazione che invade lentamente le strutture e che, provenendo dal sottosuolo, associo ai facinorosi pronti ad insorgere. O ancora l’aereo che solca il cielo, distante eppure catalizzante, che mi piace vedere come Maria, portatrice di un’idea di libertà.

Infine, Antonio rispetta i patti anche dal punto di vista iconografico.
La città del futuro immaginata da Lang, cupa, incombente, fatta di strutture svettanti che schiacciano a terra e nel sottosuolo l’uomo, in lotta continua per la sopravvivenza, comunque sempre reificato, sia quando è ridotto a macchina utensile, sia quando è innalzato a icona di potere e ricchezza, ha influenzato generazioni di fotografi e cineasti che l’hanno replicata decine e decine di volte, declinandola ciascuno a proprio gusto, ma lasciandola sempre, in fondo, identica a se stessa (da Batman a Blade Runner).
Che quella città è poi New York, cui lo stesso Lang dice di essersi ispirato, una metropoli appunto, anzi, il paradigma di tutte le metropoli: tentacolare, in perenne movimento, incontenibile, dove tutto può succedere, in cui le persone sono ritratte nell’atto di muoversi, all’unisono, da un luogo a un altro e quasi mai nel punto di partenza o in quello di arrivo.

Bibliografia:
(1) Cfr. Jean-Marie Floch, Les Formes de l’Empreinte, éd. Pierre Fanlac, Périgueux, 1986
(2) Cfr. John Stuart Mill, System of Logic, in Collected Works of John Stuart Mill: a System of Logic, Ratiocinative and Inductive, ed. Liberty Fund, London 2006
(3) Cfr. Charles Bally et Albert Séchehaye, Ferdinand de Saussure – Cours de Linguistique Générale, éd. Payot, Paris, 1971

Perché fotografo

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Come tutti quelli che provano piacere nell’accostare un congegno all’occhio, inquadrare all’interno di un mirino e premere un pulsante, anch’io per anni mi sono chiesta perché fotografo.

Ci sono quelli che “la mia fotografia intende essenzialmente regalare un’emozione … , trasferire ad altri l’emozione che provo davanti a un tramonto (nelle sue varianti di: davanti a un bimbo dagli occhioni stupiti-un gattino spaventato-il deserto-l’oceano-la campagnainautunno-ilcielodinottetrapuntodistelle …)”.

C’è chi, invece, lo fa (e non lo ammetterebbe mai) per sentirsi dire “WOW! Questa fotografia spacca!!! E’ davvero pazzesca!!!”.

Ci sono poi quelli che “Fotografo per dare sfogo al mio bisogno d’arte” e quelli che “perché mi piace”, ma poi non sanno dire in che cosa consista questo mi piace.

Insomma, nulla di tutto questo corrisponde a quel che vado cercando e anzi, non mi interessa per niente. Infatti basta osservare le mie fotografie per rendersene immediatamente conto: escludo nella maniera più assoluta che possano suscitare una qualche seppur minima “emozione” o che esprimano un senso artistico. Sicuramente nessuno oserebbe dire che “Spaccano!”. E nemmeno “WOW”, a pensarci bene …

John Szarkowsky, il direttore del dipartimento di fotografia del MoMA dal 1962 al 1991, cioè il Dio della Fotografia per circa trent’anni, distingueva tra chi faceva fotografie come specchi e chi invece come finestre. Specchi erano quelli che fotografavano per esprimere se stessi, raccontare una parte di sé. Alle finestre, invece, apparteneva chi, attraverso le proprie fotografie, raccontava il mondo esterno in cui si imbatteva.

Dal momento che lui (Szarkowsky, intendo) era Lui e poteva permetterselo, inseriva del tutto arbitrariamente, in un barattolo o nell’altro i fotografi che gli si presentavano. Così giudicava Diane Arbus certamente finestra. Anche se, a guardare oggi il suo lavoro, appare palese come quelle finestre fossero irrimediabilmente rivolte verso di sé, così diventando inesorabile specchio delle sue inquietudini.

Per molto tempo, dopo aver saputo di questa distinzione, ho pensato che fosse sacrosanta e mi sono di volta in volta sentita specchio o finestra, a seconda del momento della mia vita in cui mi trovavo. Ma a riguardare dopo anni le mie fotografie, con quel distacco che solo il passare del tempo, che affievolisce l’affetto che abbiamo per il nostro lavoro non appena l’abbiamo prodotto, ci sa dare, mi sono resa conto che ogni immagine è contemporaneamente finestra e specchio, perché sono io ad affacciarmi sul mondo e a decidere che cosa trovo degno di essere fermato in immagine e che cosa no e come: che cosa escludere dalla scena che ho davanti, a che punto tagliare, quale prospettiva … così facendo racconto di me, dei miei gusti, delle mie inclinazioni …

Poi mi sono imbattuta in una frase di Winogrand: “fotografo per vedere come appaiono le cose una volta fotografate”.

Ecco.

Ho avuto un’illuminazione.

Questa è precisamente la ragione per cui fotografo! E non ci avevo mai pensato prima. E’ dovuto arrivare qualcuno dal passato remoto a mettermi un dito nell’occhio. Qualcuno che evidentemente, però, ha ancora molto da dire anche oggi.

Mi interessa ritrovare il dettaglio che, a livello consapevole, mi era sfuggito al momento della ripresa. Cercare di capire se è proprio la sua presenza ad avermi inconsciamente indotto allo scatto. Mi piace ri-scoprire l’immagine, sapendo che le cose erano così come mi si presentano stampate su quel rettangolo di carta, solo in quel determinato momento in cui il mio dito si è abbassato sul pulsante e dopo sono cambiate, lasciando però la loro impronta sulla mia pellicola (o, oggi che uso il digitale, sul sensore).

Perché la fotografia non restituisce mai realmente ciò che mi si para innanzi, è sempre un’interpretazione, perché ne inquadro necessariamente solo una porzione, e lo faccio alla luce della mia sensibilità, del mio gusto (così come si è formato nel tempo, attraverso le letture, l’osservazione dei e nei luoghi, l’analisi delle fotografie altrui), del mio stato d’animo del momento …

Ciò che faccio entrare nella composizione e ciò che ne lascio fuori determinano un risultato finale che inevitabilmente mi sorprende. Guardare attraverso il mirino è ben diverso dal vedere il lavoro una volta stampato. E quando accade, mi scopro a chiedermi “perché?”, che è la domanda più bella che ci si possa porre.

Da Aristotele a Niépce. E oltre.

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Esiste un sottile filo rosso che unisce Aristotele a Nièpce?

L’immagine di una scena posta all’esterno di una scatola in cui è praticato un piccolo foro viene proiettata, grazie al passaggio della luce, capovolta e specchiata, all’interno della scatola stessa, sulla parete opposta al foro. Il fenomeno è quello ottico naturale della camera oscura ed è già noto nell’antica Grecia perché osservato all’interno delle caverne (e qui si potrebbe aprire una bella parentesi filosofica sul mito Platonico della caverna e tutto quel che ne è conseguito, ma magari ce lo risparmiamo).

Scrivevo, in un altro post, che l’uomo, nel suo tentativo di produrre immagini fatte a mano, ha sempre cercato la maggior attinenza possibile alla realtà. Per questa ragione si può sostenere che l’invenzione di un congegno come la macchina fotografica, capace di fissare definitivamente su un foglio l’immagine immateriale che si crea grazie alla camera oscura (o camera ottica) è stato un passo necessitato.

Aristotele (e prima di lui il filosofo Mo-Ti – o Mozi, nella Cina del V secolo prima di Cristo, e dopo di lui Euclide, nel suo trattato sull’ottica) conosce il fenomeno (ne fa cenno nei Problemata Physica) e, nel IV secolo avanti Cristo, concepisce una vera e propria camera oscura per osservare un’eclissi di sole. Il sistema viene utilizzato nei secoli a venire (sempre per lo stesso scopo di osservazione delle eclissi di sole) sia dagli Arabi (se ne è servito Alhazan Ibn Al-Haitham) sia, successivamente, in Europa (Guglielmo di St. Cloud grazie ad essa può osservare l’eclissi di sole del 05/06/1285).

Ma è Leonardo da Vinci che, comprese le enormi potenzialità del mezzo, nel Codice Atlantico del 1515, inventa un procedimento per disegnare edifici e paesaggi, dal vero e con estrema precisione: applica al foro una lente regolabile di modo che, sulla parete opposta, alla quale appende un foglio di carta, si proietti un’immagine fedele (anche se capovolta e con inversione di lato) del paesaggio esterno, che può quindi essere agevolmente copiata. L’idea di Leonardo viene poi ampiamente sfruttata dai pittori successivi (da Raffaello a Caravaggio, da Canaletto ai Fiamminghi) per realizzare ritratti e paesaggi.

Qualche anno dopo (nel 1550), Girolamo Cardano, fisico e filosofo, applica al foro stenopeico una lente convessa che consente di ottenere un’immagine più nitida di quella proiettata dal foro nudo: è l’antenato dei moderni obiettivi fotografici.

Nel Seicento, viene ideata una camera oscura portatile: una scatola con una lente da una parte ed uno schermo di vetro smerigliato dall’altra, che permette di riflettere l’immagine fuori dalla camera. Nel 1685 l’inventore tedesco Johan Zahn ha l’intuizione di inserire all’interno della camera oscura uno specchio a 45° rispetto alla lente dell’apertura che riflette l’immagine, finalmente raddrizzata, sul vetro smerigliato. È questo il principio su cui si basano le moderne macchine (quanto mi piace il termine “macchina”) fotografiche reflex.

Non restava che trovare il sistema per trasferire stabilmente su un supporto l’immagine che si formava grazie al fenomeno ottico.

E qui soccorre la chimica.

Parallelamente alle invenzioni tecnologiche derivanti dalle scoperte inerenti alle leggi fisiche dell’ottica, nell’ombra lavorano i chimici e, prima di loro, in gran segreto, gli alchimisti. Questi ultimi già nel Medioevo, alla ricerca della pietra filosofale, si divertono a cuocere insieme diverse sostanze. Non trovano la soluzione per trasformare in oro i vili metalli ma, del tutto per caso (ed è più che probabile che lo interpretino pure come un fallimento) scoprono che, riscaldando del comune sale da cucina (cloruro di sodio) con della polvere d’argento si ottiene un composto, il cloruro d’argento,  che, esposto alla luce, da bianco diventa nero.

Nel ‘500, a diverse latitudini, studiando il comportamento dei sali d’argento, si arriva a capire che tutti, se sottoposti a determinate condizioni, si scuriscono. Il gioco è divertente, ma nessuno riesce a trovarne un’applicazione pratica. Fino a che nel ‘700, mettendo insieme fisica e chimica, a qualcuno balena l’idea di ottenere immagini esponendo alla luce superfici cosparse di sali d’argento.

Nel 1727 il chimico tedesco Johan Heinrich Schulze utilizza per la prima volta la parola “fotografia”. Cosparsa di sali d’argento una lastra metallica, vi posa sopra degli oggetti ed espone il tutto alla luce che annerisce le parti non coperte, ottenendone così la silhouette in bianco. Il procedimento però non è duraturo: infatti non si riesce a fissarne gli effetti, sicché appena si espone alla luce la lastra impressionata, anche le parti rimaste bianche scuriscono e il disegno svanisce. Ancora nel 1802 Thomas Wedgwood, discendente della nota casata di ceramisti (chiedete alle nonne che sanno bene di che parlo) prova a cospargere di nitrato d’argento dei pellami e ottiene così delle immagini evanescenti che possono essere osservate ad una flebile luce per alcuni istanti. Non fa a tempo a completare i suoi studi in materia, perché a soli 37 passa a miglior vita.

Nel 1814 Nicéphore Niépce cerca un metodo per semplificare l’incisione su metallo. Come spesso accade, cercando una cosa se ne trova un’altra.

E così, un bel giorno, nella sua casa di campagna a Chalon-sur-Saône, non avendo niente di meglio da fare, cosparge con bitume di Giudea (volgarmente detto asfalto, ma vuoi mettere l’effetto?) una lastra di rame argentato e la sistema sul fondo di una camera oscura posta di fronte a un dipinto. Espone poi il tutto al sole. Dopo “appena” 14 ore, l’azione della luce riflessa dalle parti più chiare del dipinto ha cotto il bitume, facendolo diventare bianco e solido, lasciando “crudo” (e nero e molle) il restante bitume che facilmente può così sciogliere in un bagno di olio essenziale di lavanda (che non intacca però il bitume solidificato dall’azione della luce). Ha ottenuto il primo negativo della storia. Per preparare la lastra per la stampa, una volta liberata dal bitume crudo, la cosparge con dell’acido che ne scava, corrodendole, le parti non ricoperte dal bitume indurito. Alla fine lava via il tutto (acido e bitume indurito) e ottiene, ancora una volta in negativo, il disegno pronto per essere mandato in tipografia, cosparso di inchiostro e stampato su carta.

Se a Niépce occorrono 14 ore per impressionare la lastra, Daguerre, grazie a una botta di c … grande fortuna, scopre, perché si dimentica in un armadio in cui è conservato del mercurio – non chiediamoci che cosa diamine ci facesse Daguerre con del mercurio nell’armadio! – delle lastre ricoperte di Sali d’argento che, una volta esposte rimangono impressionate in circa quindici minuti.

Il progresso, si sa, corre e, in quegli stessi anni, Fox Talbot, dal Regno Unito, con lastre ricoperte di collodio umido, porta ad appena due secondi il tempo necessario a impressionarle.

Migliorata la tecnica di impressione, ci si mette all’opera per la produzione di obiettivi che consentano una buona qualità dell’immagine. Nomi arcinoti di lenti per la fotografia, da Zeiss a Voigtländer, passando per Leica (tanto per citarne alcuni), risalgono alla seconda metà dell’Ottocento!

Con l’invenzione della “lastra asciutta” (in cui il collodio umido è sostituito dalla gelatina d’argento) nasce la fotografia moderna.

Nel 1888 la Kodak produce la n. 1: la prima fotocamera portatile con 100 pose pre – caricate.

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Costa $ 25 (non esattamente economica) e viene pubblicizzata con il mitico slogan “You press the button. We do the rest”.

Ma una volta ottenuta una restituzione fedele del reale, ci si è trovati di fronte a qualcosa cui probabilmente non si era pronti: sotto questo specifico profilo, nessuna immagine fatta a mano avrebbe mai potuto competere con il prodigio e la perfezione dell’immagine fatta a macchina.

ATLAS

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Courtesy of Modernbook Gallery
Universal???s Chris Meledandri offers a new blueprint for making money in Hollywood (Courtesy Universal Pictures)

 

Un pittore contemporaneo tedesco, Gerhard Richter (Dresda, 1932), a partire dagli anni ’60, inizia a collezionare le fotografie che giudica interessanti. In origine il suo scopo è solamente quello di raccogliere le immagini in cui si imbatte come in iconografie  “pronte all’uso” (dichiaratamente dei veri e propri “objét trouvés ready made“, secondo l’insegnamento di Marcel Duchamp) per ottenere un serbatoio cui attingere per riprodurlo nei suoi quadri. Ricava quindi dai quotidiani, dalle riviste illustrate, da fotografie che lui stesso scatta … tutto il “visivo” che gli interessa. Con il passare del tempo si accorge che questo “accumulo” gli interessa di per se stesso, perché si  è trasformato in un corpo unitario. Decide così di organizzare il materiale in pannelli su cui lo incolla, accostando un’immagine all’altra secondo il suo gusto, le sue idee e chiama il progetto “Atlas“, perché di un vero e proprio atlante per immagini si tratta.

Attualmente le fotografie sono circa 5.000, per un totale di oltre 700 pannelli, e vengono periodicamente esposte nelle più importanti gallerie d’arte del mondo. Guardandole scorrere, in questa sorta di flusso continuo, un film che ci si snoda davanti, si ha la sensazione che certe immagini siano caratterizzate da un’impronta comune, che rimanda ad altre esperienze visive, ad altre immagini e ricorda il gioco delle associazioni di idee, che si faceva da bambini.

Quello sopra è un mio piccolo atlante, con immagini prese da: FanHoBrunoTortaroloOpissoStevenShoreWilliamEgglestoneAndreasGurskyFrancescoZoiaTeresaZanettiAlfredEisenstaedGiacomoGalliPaoloDalPratoIMinionsAugustSanderDianeArbusStanleyKubrikRobertDoisneauWilliamKleinPacoRabanneTomWood …

Dalle immagini fatte a mano alle immagini fatte a macchina.

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Sin dagli albori dell’umanità, l’ossessione dell’uomo, rispetto alla realtà che lo circonda, è stata la sua comunicazione ai consimili.

Condividiamo questa esigenza con altre specie, naturalmente, ma mentre per gli altri animali il problema è essenzialmente legato alla sopravvivenza (avvertire i consociati di un pericolo – il fischio delle marmotte all’avvicinarsi di un predatore – oppure di una fonte di cibo sicura – la danza delle api per indicare un luogo ricco di fiori), l’uomo ha da subito cercato di fornire altre informazioni: la celebrazione di gesta epiche nella cattura di un animale (come nelle pitture rupestri), la descrizione di una scena divertente (pensiamo ai dipinti irriverenti di Brueghel) o terrorizzante (indimenticabile la mostruosa descrizione dell’inferno fatta da Giotto, nella Cappella degli Scrovegni a Padova …).

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Pieter Brueghel, Het Luilekkerland

 

Nella descrizione della realtà prima ancora della scrittura, l’uomo è ricorso all’immagine: il mezzo più immediato, diretto e potente che avesse a disposizione per trasferire informazioni.

La storia, la religione e la cultura hanno portato, nei secoli, ad un graduale affiancamento (e, in alcuni casi, come in certe religioni) a una completa sostituzione della parola scritta all’immagine. Fino a che la parola scritta ha cominciato a regredire e d’oggi assistiamo a un prepotente ritorno del visivo.

E’ noto come, nella produzione di immagini a mano l’uomo abbia cercato la maggior attinenza possibile alla realtà ed è opinione di molti che la fotografia dovesse necessariamente nascere. Dalle immagini ricalcate dai più grandi pittori grazie alla camera obscura, il passo per cercare di fissare quel visivo immateriale su un foglio di carta è stato breve.

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Il progresso tecnologico ha fatto il resto: a partire dal 1888, quando la Eastman Kodak lanciava sul mercato la prima macchina economica, facile da usare e maneggevole, apriva le porte alla fotografia di massa e, in meno di cento anni, ci conduceva da un mondo fotografico elitario, riservato ai pochi che potevano permettersi l’acquisto di materiali e macchinari costosi e ingombranti, a una produzione di immagini facile e democratica, volando dalla complessità della fisica e della chimica necessarie all’analogico, alla veloce semplicità dell’elettronica. L’immagine “fatta a macchina” è oggi alla portata di chiunque abbia uno smartphone in tasca.

we do the rest

Di pari passo con la disponibilità delle fotografie è andata la loro circolazione, basti considerare i miliardi di upload quotidiani su internet che fanno sì che attualmente si possa affermare di essere immersi in un vero e proprio mare di immagini.

Contemporaneamente l’indagine sempre più approfondita svolta dagli artisti sugli effetti della enorme disponibilità di immagini ha permesso di evidenziare due aspetti fondamentali della fotografia:

. la sua capacità di penetrare nella nostra vita di ogni giorno e così di influenzare il nostro modo di pensare e di capire il mondo che ci circonda e il rapporto tra verità e realtà (come nel lavoro di Martha Rosler, House Beautiful: Bringing the War Home, 

 

Martha Rosler, “House Beautiful: Bringing the War Home”

che evidenzia quanto la esposizione reiterata a immagini brutali conduca a un’assuefazione tale da far sì che addirittura si possano consumare i pasti guardando con indifferenza scene di sangue

. la sua estrema fragilità. Una fotografia infatti può essere manipolata a seconda della necessità o dell’interesse di chi se ne serve (basti pensare alle parole di Thomas Ruff sulla sua serie “Jpegs”,

 

Working Title/Artist: jpeg ny02Department: PhotographsCulture/Period/Location: HB/TOA Date Code: Working Date: 2004 photography by mma, Digital File DP158873.tif retouched by film and media (hmg) 11_01_2012

Thomas Ruff: “Jpegs”

che evidenziano quanto sia essere facile, al giorno d’oggi, alterare un’immagine con la semplice sostituzione di un pixel a un altro).

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FROM “HANDMADE” TO “MACHINEMADE” IMAGES.

Since his very beginning, human beeing obsession towards the world around him has been that one to comunicate it to his peers.

Of course we share this need with other animal species, but while for them the problem to solve is strictly related to their survival (warn peers of a danger – the whistle of groundhogs at the predator arrival; or of a safe source of nourishment – the bee’s dance to point a flower field), man has always tried to communicate also other informations, as the celebration of epical deeds (like rock painting), or the description of an amusing scene (just think at the irriverent Brueghel’s pictures),

To describe his reality, before using writing, men resort to imagine: the most immediate, direct and powerful mean at his disposal for information transfer.

History and culture lead, through the centuries, to gradually flank (and in certain cases, as it happened in some religions) to a complete replacement of the imagine.

It is common knowledge that, in his producing “handmade imagine”, man has always tried to be the most faithful to reality he could. It is a matter of fact that many people think that photography must necessarily born. From imagines produced with the “camera obscura”, that the greatest painters (Caravaggio, Canaletto, Vermeer) used, it has been a short step trying to fix that imagine on a paper sheet.

Technological progress “did the rest”: from 1888, when the Eastman Kodak Company introduced an inexpensive, easy-to-use, handheld camera, and in doing so effectively opened up photography to the masses, leading us, during a century more or less, from an exclusive “photographic world” restricted to those who could afford the purchasing of expensive and cumbersome materials and equipment, to (and here I amthinking about “Simon” the first smartphone that IBM projected in 1992) a simple and democratic imagine production, flying, at the same time, from the complexity of physics and chemistry necessary to the analogic photography, to the fast simplicity of electronics. The machine made imagine is nowadays suitable for all those who have a smartphone in their pocket.

Hand in hand with imagines ease and fast availability went their circulation, just think to the billions of everyday uploads on the internet, which made us assert thet we are deeply plunged in a real “ocean of imagines”.

Contemporarily, the artists’ investigation on the effects of huge availability of imagines underlined two essential aspects of photographies:

. their capability to “soak” our everyday life and thus influence our way of thinking and understand the world around us and the relationship with truth and reality (such as Martha Rosler’s series “House Beautiful: Bringing the War Home”, that makes understand how simply a continuous exposure to brutal imagines can lead to such an inurement that we can also take our meals looking at bloody scenes)

.their extreme frailty, so that they can be manipulated according to the interests or needs of those who propose them (just think to Thomas Ruff interview about his series “Jpegs”, in which he explains how it is easy nowadays to adulterate an imagine just substituting a pixel with another one).