Tessere, mosaici, oggetti preziosi … Fotografie – prima parte

Quante volte ci è capitato di scandalizzarci, di sentirci quasi offesi, scoprendo che fotografie che ci appaiono francamente insulse, quando non del tutto inutili, sono invece considerate pietre miliari della storia della fotografia?

Quante volte abbiamo letteralmente sobbalzato sulla sedia sapendo che “una foto che saprei fare meglio io” è stata esposta, con grande consenso di critica e pubblico, in istituzioni museali internazionali di altissima fama e prestigio?

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E’ ARTE QUESTA?
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Bernd & Hilla BECHER, Fachwerkhäuser

E QUESTA? QUESTA, E’ ARTE?
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William EGGLESTONE, William EGGLESTONE’s Guide

O ANCORA QUESTA … E’ ARTE?
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Thomas RUFF, Andere Porträts

La domanda è capziosa, quasi una domanda retorica volta ad ottenere proprio una risposta negativa.

Volutamente fuorviante, equivale a chiedere

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QUESTE TESSERE DI MOSAICO, SONO ARTE?

Attenti bene che, se si trattasse di un’installazione di “arte contemporanea”, la risposta potrebbe essere proprio sì … Ma non lo sono (un’installazione di arte contemporanea, intendo), per fortuna.

I processi di significazione sono materia delicata.
Impongono di fermarsi davanti al fenomeno che si sta osservando con la consapevolezza che la presenza di chi lo osserva, inevitabilmente, lo altera.

Saussure liquida la faccenda in maniera piuttosto sbrigativa sostenendo che a ogni “significante” corrisponde un “significato”.

Dove per “significante” intende un “segno”, cioè un “qualcosa” di materialmente presente che “sta al posto di qualcos’altro”.

E per “significato” QUEL “qualcos’altro”.

La parola “sedia”, ad esempio, sta al posto dell’oggetto concreto su cui appoggio le mie terga quando sono stanca.
La parola “sedia” è quello che mi permette di chiedere un oggetto per appoggiare le mie terga e di vedermelo offrire dal mio interlocutore (ammesso che sia abbastanza cavaliere da farlo), senza che debba sempre averne una a portata di mano da indicare per far capire di che cosa ho bisogno.

Da questo punto di vista viviamo sostanzialmente in un mondo di metafore. Inquietante no?

E fin qui tutto bene (o almeno così parrebbe).

Le cose però si complicano se solo si pensa che ci sono significanti con più significati.
Basti pensare alla parola “affetto”.
Un sostantivo maschile singolare (primitivo, astratto … cara vecchia analisi grammaticale! Ecco a che servivi!!!) che esprime i miei sentimenti di devozione verso qualcuno.
Un participio passato che indica che mi sono beccato qualche malattia.
Un indicativo presente che può far pensare che abbia cambiato mestiere e mi sia messa a fare la salumiera.

E’ per questo che qualcuno ha cominciato a pensare che attribuire un significato a un significante non fosse una cosa così lineare.
Peirce, ad esempio.
Un giorno gli viene in mente di introdurre nella coppia perfetta un terzo incomodo.
“L’interpretante”.
Si badi bene che non è “l’interprete”, cioè colui che si accosta al fenomeno compiendo un atto semiotico, un atto, cioè, di attribuzione di senso.
L’interpretante è invece l’elemento chiave, la chiave di lettura che collega i due termini dell’operazione, tramite cui si attribuisce significato al significante.

Eh, ma … a sua volta, anche l’interpretante è un segno.

E quindi bisognerà attribuirgli un significato …

Avremo bisogno di un altro interpretante?
La risposta è sì.
E per attribuire significato a questo nuovo interpretante, come faremo?

La risposta è dentro di voi. E so già che è quella giusta.

La catena è infinita.

Proviamo per esempio ad attribuire significato alla parola libro.

Probabilmente ci serviremo di interpretanti quali “pagine”, “inchiostro”, “scrittura” …
Ma volendo andare più a fondo, anche a questi interpretanti dovremo attribuire significato.
E magicamente li trasformeremo in segni che spiegheremo attraverso altri interpretanti e così via.

Ecco perché la semiosi (o semiotica, il che è lo stesso, perché Eco, che ne è universalmente riconosciuto come il padre, nel Trattato ci autorizza a farlo) è un processo iterativo.
E tendente all’infinito.

Il “segno” è denotazione.
L’interpretante è connotazione.

Ma, sulla base di quello che abbiamo detto fin qui, ogni segno è contemporaneamente connotazione per quel che lo precede, denotazione per quello che lo segue.

Ma la catena si ferma?

Se intendiamo la semiosi come un processo lineare, sì.
Dovrebbe esistere da qualche parte un significante assoluto che contiene in se stesso il proprio significato.
Una sorta di “motore primo” dei significanti.
Peccato che nessuno lo abbia ancora trovato.

E se, invece, cominciassimo a pensare la semiosi come qualcosa di circolare?
Eco ha cominciato a pensare che il significato di un segno è attribuito dal “contorno”.
Ciò che precede si comprende con ciò che segue.
Ma anche viceversa.
E non solo.
Ciò che è più ristretto e ri-compreso in ciò che è più ampio.
Che a sua volta assume significato dalla somma di ciò che abbraccia.

Si comincia a capire dove voglio andare a parare?

In fotografia, a differenza che in pittura o in scultura, le arti che più le si avvicinano, non è l’oggetto a essere prezioso (o meglio, non sempre, perché se pensiamo a quanto costa produrre le immense stampe cromogeniche di Gursky ci viene un infarto. Per non parlare delle platinotipie di Sugimoto, in cui il supporto stesso è un oggetto preziosissimo).

Una stampa, purché realizzata con lo stesso identico metodo, vale l’altra.
Quello che conta, invece, è “l’idea” trasfusa nell’oggetto.
Ma quell’idea non può trarsi dalla singola fotografia.

E infatti i tre esempi con cui ho aperto questo sproloquio non sono fotografie a se stanti.
Sono, invece, parte di progetti di molto più ampio respiro.
Sono tessere di mosaico e assumono significato grazie alla tessera che le precede. Al contempo ne conferiscono a quella che le segue.

E solo guardando l’insieme si potrà apprezzarne il vero valore, esattamente come quando ci troviamo alla presenza della maestà del mosaico di Sant’Apollinare in Classe.

E attenzione!
Spostare una tessera CAMBIA inesorabilmente il significato del mosaico.
Si tratta di un’operazione forse ancora più capziosa della sua estrapolazione dal contesto.

E non possiamo fermarci qui, perché ognuno degli autori di quelle tre fotografie ha espressamente dichiarato che il suo lavoro affonda le proprie radici nel lavoro di altri, fotografi e pittori, scrittori e scultori, che li hanno preceduti e che hanno fatto a loro volta considerazioni tratte dall’opera di altri ancora … In un processo semiotico infinito.

Quindi bisogna andare a ritroso?
Sarebbe opportuno.
E come fare?

Guardando.
Che cosa?
I lavori per intero.
E quelli in cui questi affondano le proprie radici.

Lavori di grandi autori, significativi per chi è venuto dopo.
A loro volta frutto di considerazioni sul lavoro di chi è venuto prima.
Bibliografia:
1) Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, Einaudi, Torino

2) Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, a cura di A. Sechehaye e C. Bally

3) The Peirce Seminar Papers: an Annual of Semiotic Analysis: 1994, a cura di Michael Shapiro

Dalle immagini fatte a mano alle immagini fatte a macchina.

Sin dagli albori dell’umanità, l’ossessione dell’uomo, rispetto alla realtà che lo circonda, è stata la sua comunicazione ai consimili.

Condividiamo questa esigenza con altre specie, naturalmente, ma mentre per gli altri animali il problema è essenzialmente legato alla sopravvivenza (avvertire i consociati di un pericolo – il fischio delle marmotte all’avvicinarsi di un predatore – oppure di una fonte di cibo sicura – la danza delle api per indicare un luogo ricco di fiori), l’uomo ha da subito cercato di fornire altre informazioni: la celebrazione di gesta epiche nella cattura di un animale (come nelle pitture rupestri), la descrizione di una scena divertente (pensiamo ai dipinti irriverenti di Brueghel) o terrorizzante (indimenticabile la mostruosa descrizione dell’inferno fatta da Giotto, nella Cappella degli Scrovegni a Padova …).

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Pieter Brueghel, Het Luilekkerland

 

Nella descrizione della realtà prima ancora della scrittura, l’uomo è ricorso all’immagine: il mezzo più immediato, diretto e potente che avesse a disposizione per trasferire informazioni.

La storia, la religione e la cultura hanno portato, nei secoli, ad un graduale affiancamento (e, in alcuni casi, come in certe religioni) a una completa sostituzione della parola scritta all’immagine. Fino a che la parola scritta ha cominciato a regredire e d’oggi assistiamo a un prepotente ritorno del visivo.

E’ noto come, nella produzione di immagini a mano l’uomo abbia cercato la maggior attinenza possibile alla realtà ed è opinione di molti che la fotografia dovesse necessariamente nascere. Dalle immagini ricalcate dai più grandi pittori grazie alla camera obscura, il passo per cercare di fissare quel visivo immateriale su un foglio di carta è stato breve.

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Il progresso tecnologico ha fatto il resto: a partire dal 1888, quando la Eastman Kodak lanciava sul mercato la prima macchina economica, facile da usare e maneggevole, apriva le porte alla fotografia di massa e, in meno di cento anni, ci conduceva da un mondo fotografico elitario, riservato ai pochi che potevano permettersi l’acquisto di materiali e macchinari costosi e ingombranti, a una produzione di immagini facile e democratica, volando dalla complessità della fisica e della chimica necessarie all’analogico, alla veloce semplicità dell’elettronica. L’immagine “fatta a macchina” è oggi alla portata di chiunque abbia uno smartphone in tasca.

we do the rest

Di pari passo con la disponibilità delle fotografie è andata la loro circolazione, basti considerare i miliardi di upload quotidiani su internet che fanno sì che attualmente si possa affermare di essere immersi in un vero e proprio mare di immagini.

Contemporaneamente l’indagine sempre più approfondita svolta dagli artisti sugli effetti della enorme disponibilità di immagini ha permesso di evidenziare due aspetti fondamentali della fotografia:

. la sua capacità di penetrare nella nostra vita di ogni giorno e così di influenzare il nostro modo di pensare e di capire il mondo che ci circonda e il rapporto tra verità e realtà (come nel lavoro di Martha Rosler, House Beautiful: Bringing the War Home

 

Martha Rosler, “House Beautiful: Bringing the War Home”

che evidenzia quanto la esposizione reiterata a immagini brutali conduca a un’assuefazione tale da far sì che addirittura si possano consumare i pasti guardando con indifferenza scene di sangue

. la sua estrema fragilità. Una fotografia infatti può essere manipolata a seconda della necessità o dell’interesse di chi se ne serve (basti pensare alle parole di Thomas Ruff sulla sua serie “Jpegs”,

 

Thomas Ruff: “Jpegs

che evidenziano quanto sia essere facile, al giorno d’oggi, alterare un’immagine con la semplice sostituzione di un pixel a un altro).

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FROM “HANDMADE” TO “MACHINEMADE” IMAGES.

Since his very beginning, human beeing obsession towards the world around him has been that one to comunicate it to his peers.

Of course we share this need with other animal species, but while for them the problem to solve is strictly related to their survival (warn peers of a danger – the whistle of groundhogs at the predator arrival; or of a safe source of nourishment – the bee’s dance to point a flower field), man has always tried to communicate also other informations, as the celebration of epical deeds (like rock painting), or the description of an amusing scene (just think at the irriverent Brueghel’s pictures),

To describe his reality, before using writing, men resort to imagine: the most immediate, direct and powerful mean at his disposal for information transfer.

History and culture lead, through the centuries, to gradually flank (and in certain cases, as it happened in some religions) to a complete replacement of the imagine.

It is common knowledge that, in his producing “handmade imagine”, man has always tried to be the most faithful to reality he could. It is a matter of fact that many people think that photography must necessarily born. From imagines produced with the “camera obscura”, that the greatest painters (Caravaggio, Canaletto, Vermeer) used, it has been a short step trying to fix that imagine on a paper sheet.

Technological progress “did the rest”: from 1888, when the Eastman Kodak Company introduced an inexpensive, easy-to-use, handheld camera, and in doing so effectively opened up photography to the masses, leading us, during a century more or less, from an exclusive “photographic world” restricted to those who could afford the purchasing of expensive and cumbersome materials and equipment, to (and here I amthinking about “Simon” the first smartphone that IBM projected in 1992) a simple and democratic imagine production, flying, at the same time, from the complexity of physics and chemistry necessary to the analogic photography, to the fast simplicity of electronics. The machine made imagine is nowadays suitable for all those who have a smartphone in their pocket.

Hand in hand with imagines ease and fast availability went their circulation, just think to the billions of everyday uploads on the internet, which made us assert thet we are deeply plunged in a real “ocean of imagines”.

Contemporarily, the artists’ investigation on the effects of huge availability of imagines underlined two essential aspects of photographies:

. their capability to “soak” our everyday life and thus influence our way of thinking and understand the world around us and the relationship with truth and reality (such as Martha Rosler’s series “House Beautiful: Bringing the War Home”, that makes understand how simply a continuous exposure to brutal imagines can lead to such an inurement that we can also take our meals looking at bloody scenes)

.their extreme frailty, so that they can be manipulated according to the interests or needs of those who propose them (just think to Thomas Ruff interview about his series “Jpegs”, in which he explains how it is easy nowadays to adulterate an imagine just substituting a pixel with another one).