Sto preparando il nuovo pezzo, al solito tra il serio e il faceto, di fotografia, ricette di cucina e altre sciocchezze, quando la mia e-mail trilla per avvertirmi che c’è posta per me.
E’ un messaggio di Borful (Fulvio Bortolozzo).
Li accolgo sempre con gioia, i messaggi di Fulvio, perché è un amico (memorabili le chiacchierate al bar delle formiche alla GAM), un maestro (preziosi i suoi seminari, immersioni sempre arricchenti nella fotografia) e mi regala riflessioni interessanti (anche quando non condivido).
E’ la notifica del nuovo articolo Noi siamo storie, uscito sul suo blog Camera Doppia ( http://borful.blogspot.com/).
Interrompo le mie elucubrazioni, che possono serenamente aspettare, e vado a leggere.
E’ triste, Fulvio, mentre scrive di Marco Benna. Ne scrive con commozione e affetto e con un senso di perdita che raramente mi è capitato di osservare.
Io manco lo conoscevo Marco Benna.
Eppure era un fotografo di Torino.
Era uno stimato fotografo di Torino.
Marco Benna insegnava fotografia allo IAAD di Torino e si era formato con i più grandi maestri italiani e stranieri. Il FESTIVAL DELLE ROCCHE, le SOSTE DI DANZA CONTEMPORANEA, i cortometraggi, le mostre, i libri …
La sua biografia è scritta rigorosamente in prima persona singolare. E all’indicativo presente. Si interessava di semiotica. Scriveva articoli e riflessioni su quello che erano per lui la fotografia e il fotografare. Sul significato di un gesto che compiamo, finanche troppo distrattamente, decine di volte al giorno, per prendere rapidamente appunti visivi.
Fotografava i luoghi del suo passaggio quotidiano. Volti e istanti. E lo faceva con uno sguardo limpido, senza troppi fronzoli (che, davvero, non ne servono), senza enfasi.
Il mare. La nostra città. I suoi figli. Notturni stradali. La libreria di casa. L’ospedale. Fabbriche e aree dismesse. Porta Palazzo, le stazioni di servizio. Le luci d’artista …
Quante volte ci è capitato di scandalizzarci, di sentirci quasi offesi, scoprendo che fotografie che ci appaiono francamente insulse, quando non del tutto inutili, sono invece considerate pietre miliari della storia della fotografia?
Quante volte abbiamo letteralmente sobbalzato sulla sedia sapendo che “una foto che saprei fare meglio io” è stata esposta, con grande consenso di critica e pubblico, in istituzioni museali internazionali di altissima fama e prestigio?
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E’ ARTE QUESTA? Bernd & Hilla BECHER, Fachwerkhäuser
E QUESTA? QUESTA, E’ ARTE? William EGGLESTONE, William EGGLESTONE’s Guide
O ANCORA QUESTA … E’ ARTE? Thomas RUFF, Andere Porträts
La domanda è capziosa, quasi una domanda retorica volta ad ottenere proprio una risposta negativa.
Volutamente fuorviante, equivale a chiedere
QUESTE TESSERE DI MOSAICO, SONO ARTE?
Attenti bene che, se si trattasse di un’installazione di “arte contemporanea”, la risposta potrebbe essere proprio sì … Ma non lo sono (un’installazione di arte contemporanea, intendo), per fortuna.
I processi di significazione sono materia delicata.
Impongono di fermarsi davanti al fenomeno che si sta osservando con la consapevolezza che la presenza di chi lo osserva, inevitabilmente, lo altera.
Saussure liquida la faccenda in maniera piuttosto sbrigativa sostenendo che a ogni “significante” corrisponde un “significato”.
Dove per “significante” intende un “segno”, cioè un “qualcosa” di materialmente presente che “sta al posto di qualcos’altro”.
E per “significato” QUEL “qualcos’altro”.
La parola “sedia”, ad esempio, sta al posto dell’oggetto concreto su cui appoggio le mie terga quando sono stanca.
La parola “sedia” è quello che mi permette di chiedere un oggetto per appoggiare le mie terga e di vedermelo offrire dal mio interlocutore (ammesso che sia abbastanza cavaliere da farlo), senza che debba sempre averne una a portata di mano da indicare per far capire di che cosa ho bisogno.
Da questo punto di vista viviamo sostanzialmente in un mondo di metafore. Inquietante no?
E fin qui tutto bene (o almeno così parrebbe).
Le cose però si complicano se solo si pensa che ci sono significanti con più significati.
Basti pensare alla parola “affetto”.
Un sostantivo maschile singolare (primitivo, astratto … cara vecchia analisi grammaticale! Ecco a che servivi!!!) che esprime i miei sentimenti di devozione verso qualcuno.
Un participio passato che indica che mi sono beccato qualche malattia.
Un indicativo presente che può far pensare che abbia cambiato mestiere e mi sia messa a fare la salumiera.
E’ per questo che qualcuno ha cominciato a pensare che attribuire un significato a un significante non fosse una cosa così lineare.
Peirce, ad esempio.
Un giorno gli viene in mente di introdurre nella coppia perfetta un terzo incomodo.
“L’interpretante”.
Si badi bene che non è “l’interprete”, cioè colui che si accosta al fenomeno compiendo un atto semiotico, un atto, cioè, di attribuzione di senso.
L’interpretante è invece l’elemento chiave, la chiave di lettura che collega i due termini dell’operazione, tramite cui si attribuisce significato al significante.
Eh, ma … a sua volta, anche l’interpretante è un segno.
E quindi bisognerà attribuirgli un significato …
Avremo bisogno di un altro interpretante?
La risposta è sì.
E per attribuire significato a questo nuovo interpretante, come faremo?
La risposta è dentro di voi. E so già che è quella giusta.
La catena è infinita.
Proviamo per esempio ad attribuire significato alla parola libro.
Probabilmente ci serviremo di interpretanti quali “pagine”, “inchiostro”, “scrittura” …
Ma volendo andare più a fondo, anche a questi interpretanti dovremo attribuire significato.
E magicamente li trasformeremo in segni che spiegheremo attraverso altri interpretanti e così via.
Ecco perché la semiosi (o semiotica, il che è lo stesso, perché Eco, che ne è universalmente riconosciuto come il padre, nel Trattato ci autorizza a farlo) è un processo iterativo.
E tendente all’infinito.
Il “segno” è denotazione.
L’interpretante è connotazione.
Ma, sulla base di quello che abbiamo detto fin qui, ogni segno è contemporaneamente connotazione per quel che lo precede, denotazione per quello che lo segue.
Ma la catena si ferma?
Se intendiamo la semiosi come un processo lineare, sì.
Dovrebbe esistere da qualche parte un significante assoluto che contiene in se stesso il proprio significato.
Una sorta di “motore primo” dei significanti.
Peccato che nessuno lo abbia ancora trovato.
E se, invece, cominciassimo a pensare la semiosi come qualcosa di circolare?
Eco ha cominciato a pensare che il significato di un segno è attribuito dal “contorno”.
Ciò che precede si comprende con ciò che segue.
Ma anche viceversa.
E non solo.
Ciò che è più ristretto e ri-compreso in ciò che è più ampio.
Che a sua volta assume significato dalla somma di ciò che abbraccia.
Si comincia a capire dove voglio andare a parare?
In fotografia, a differenza che in pittura o in scultura, le arti che più le si avvicinano, non è l’oggetto a essere prezioso (o meglio, non sempre, perché se pensiamo a quanto costa produrre le immense stampe cromogeniche di Gursky ci viene un infarto. Per non parlare delle platinotipie di Sugimoto, in cui il supporto stesso è un oggetto preziosissimo).
Una stampa, purché realizzata con lo stesso identico metodo, vale l’altra.
Quello che conta, invece, è “l’idea” trasfusa nell’oggetto.
Ma quell’idea non può trarsi dalla singola fotografia.
E infatti i tre esempi con cui ho aperto questo sproloquio non sono fotografie a se stanti.
Sono, invece, parte di progetti di molto più ampio respiro.
Sono tessere di mosaico e assumono significato grazie alla tessera che le precede. Al contempo ne conferiscono a quella che le segue.
E solo guardando l’insieme si potrà apprezzarne il vero valore, esattamente come quando ci troviamo alla presenza della maestà del mosaico di Sant’Apollinare in Classe.
E attenzione!
Spostare una tessera CAMBIA inesorabilmente il significato del mosaico.
Si tratta di un’operazione forse ancora più capziosa della sua estrapolazione dal contesto.
E non possiamo fermarci qui, perché ognuno degli autori di quelle tre fotografie ha espressamente dichiarato che il suo lavoro affonda le proprie radici nel lavoro di altri, fotografi e pittori, scrittori e scultori, che li hanno preceduti e che hanno fatto a loro volta considerazioni tratte dall’opera di altri ancora … In un processo semiotico infinito.
Quindi bisogna andare a ritroso?
Sarebbe opportuno.
E come fare?
Guardando.
Che cosa?
I lavori per intero.
E quelli in cui questi affondano le proprie radici.
Lavori di grandi autori, significativi per chi è venuto dopo.
A loro volta frutto di considerazioni sul lavoro di chi è venuto prima. Bibliografia:
1) Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, Einaudi, Torino
2) Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, a cura di A. Sechehaye e C. Bally
3) The Peirce Seminar Papers: an Annual of Semiotic Analysis: 1994, a cura di Michael Shapiro
Rientro adesso dalla mostra “Mountains by Magnum Photagraphers”, aperta al Forte di Bard appena quattro giorni fa e sino al 06/01/2020.
Il gioiello valdostano, cui l’intelligente recupero ha regalato una nuova vita e una nuova vocazione, non si smentisce neanche questa volta e conferma l’altissimo livello delle sue proposte espositive.
E’ curioso vedere la montagna raccontata dai membri della più grande agenzia fotografica mondiale, abituati come siamo ad associare i loro nomi ai reportage di guerra, di denuncia sociale … E invece questa volta ci troviamo al cospetto di momenti di rara bellezza, segno che anche loro, qualche volta, si fermavano per godere un po’ di serenità.
Tre scatti di un Capa, finalmente lontano dai conflitti, ci svelano il suo lato divertito, sorridente.
McCurry è presente con una foto soltanto. L’ho osservata con attenzione e non ho trovato segni di timbro clone, segno che questa volta si è astenuto. O forse che ha trovato uno smanettone più capace del precedente …
Una vera e propria folgorazione il pannello di Werner Bischof, che dimostra quanto fosse avvezzo ai panorami alpini.
E ancora Susan Meiselas, Inge Morat, Martin Parr che non si smentisce mai e trova il lato grottesco anche tra le nevi.
Mi resta un dubbio… Esiste uno “standard Magnum” per quello che riguarda il modo in cui le stampe delle fotografie dei suoi membri devono apparire? La grana è sempre invariabilmente grossa, qualunque sia il fotografo. Come se tutte le foto fossero scattate con un rullino kodak trix 400 caricato su una Leica …
Orario:
Feriali 10.00 | 18.00
Sabato, domenica e festivi 10.00 | 19.00
Lunedì chiuso
Aperture straordinarie:
aperta tutti i giorni (lunedì inclusi) dal 29 luglio al 15 settembre
Lasciato Joan Fontcuberta dopo la lettura, intrigante e ricca di spunti di riflessione, de “La furia delle immagini”, lo ritrovo il 13 giugno 2019 di persona, a Torino, da Camera – Centro Italiano per la Fotografia, in una sonata a quattro mani con Walter Guadagnini, che di quell’Istituzione è il direttore.
René Magritte, L’image parfaite, 1928 – Man Ray, Ma dernière photographie, 1929
I toni apocalittici cui ci ha abituato con le sue teorie post-fotografiche non si sono certo smorzati e, anzi, la sua riflessione attuale si spinge ancora oltre, prendendo in considerazione, oltre alla furia delle immagini, la loro possibile (probabile? certa?) attitudine al tradimento.
Però, però …
La sindrome dell’erinni fedifraga, a ben guardare, la fotografia ce l’ha nel DNA.
Perché non è certo il professore catalano quello che per primo si è accorto che le foto hanno la tendenza a moltiplicarsi esponenzialmente e a raccontare, se non proprio fiere balle, quanto meno quella che, in omaggio (come è d’obbligo in questi giorni) a Camilleri, mi piace chiamare la “mezza messa”.
A parte il fatto che non ho ancora ben capito se è il fotografo a essere bulimico o il mezzo fotografico a indurre la bulimia (un po’ come quando mi chiedo se chi è aggressivo al volante acquista un’auto “prestazionale” o, al contrario, è l’avere un’auto di quel tipo che induce l’aggressività alla guida) …
In ogni caso, a voler essere pignoli, già nel 1859 (a pochi decenni dall’invenzione che cambierà il mondo e non soltanto il modo di guardarlo) Baudelaire si scaglia contro le innumerevoli immagini che il mezzo meccanico è pronto a sputare a raffica nell’orbe terracqueo, grazie alla facilità di produzione.
Italo Calvino, dal canto suo, nel 1955 rincara la dose con quel racconto pungente e meraviglioso che è “L’avventura di un fotografo”, facente parte, non a caso, della raccolta “Gli amori difficili” (e io direi impossibili).
E’ l’industrializzazione, tesoro!
Sembra quasi impossibile che sia esistito un mondo in cui le cose (i quadri, i vestiti, le sedie …) erano pezzi unici, usciti dalle mani pazienti di industriosi artigiani (ah! bei tempi andati!) appassionati e orgogliosi della loro arte.
L’industria vuole velocità e capacità di replica infinita. Chiede di produrre nel più breve tempo possibile innumerevoli pezzi (migliaia di stampe fotografiche, migliaia di auto, migliaia di frullatori) tutti uguali l’uno all’altro. Anzi, la perfetta ripetibilità non solo è auspicabile, è garanzia di qualità. Infatti negli anni ’80 storcevamo il naso di fronte alle FIAT Ritmo, ognuna con la sua spiccata personalità, di cui non si era mai certi di beccare l’esemplare giusto … “eh … ti è andata male, ti è capitata quella fallata”. Significava che nel processo produttivo qualcosa non andava per il verso giusto.
Ma sto divagando.
Per tornare alla fotografia e alle fotografie, Fontcuberta suggerisce, per non rimaner sommersi dalla loro eccessiva quantità, di pescare nel flusso impetuoso e infinito che genera l’oceano di immagini, indifferentemente da noi o da altri prodotte, quelle che più ci interessano, per ricomporle poi, usandole come tasselli di un puzzle, secondo un senso che è solo nostro.
E fin qui tutto bene. Forse.
Solo che, se mi fermo a riflettere, mi rendo conto che già la fotografia in sé è un fermo, un pescare nel flusso.
Il mondo mi scorre incessante sotto agli occhi e, almeno finché li tengo aperti, le immagini che mi si materializzano nel cervello grazie al processo della visione sono esse stesse innumerevoli, frutto dell’assemblaggio degli altrettanto innumerevoli sguardi mobili che ho posato su tutto quanto mi circonda, ciascuno della durata di un infinito istante (grazie Geoff!) infinitesimale.
Non so se mi sono capita …
In sostanza, proprio fotografando, pesco! Perché tiro fuori dal fluire del mio guardare quello che mi interessa.
E ma se le cose stanno così, allora forse devo capire perché pesco così tanto già all’origine, perché, maledizione!, da quando ho quell’aggeggio in tasca tutto, dalle cernie alle camere d’aria, mi sembra degno di finire nella mia rete!
Oddio. A essere sincera è così sul momento. Perché se invece lascio passare un po’ di tempo, l’amore incondizionato per la maggior parte degli infiniti istanti immortalati, che tutto subito mi sembravano imprescindibili e indimenticabili, svanisce.
Quindi? Mi devo trattenere?
Credo che il problema non stia nella quantità di fotografie che scattiamo (che, beninteso, sono davvero tantissime) ma nella quantità di fotografie che esibiamo.
Perché il punto è che è svanito il pudore. In quest’epoca in cui tutto è esibito, mostrato, non ci si imbarazza di nulla, nemmeno di andare in giro con i pantaloni a vita così bassa che finiamo con l’avere il sedere di fuori, nemmeno di raccontare ai quattro venti qualsiasi dettaglio personale.
Crediamo davvero che le fotografie che conosciamo di HCB siano le sole che ha fatto? Tutte perfette e degne. Senza mai sbagliare un colpo.
No! Sono, invece, le sole che ha mostrato.
Lui stesso era uso dire che le prime diecimila (diecimila!) che aveva scattato non valevano nulla. Che fine hanno fatto? Le ha tenute ben nascoste.
Passando poi alla spiccata tendenza verso la menzogna, siamo davvero sicuri che anche questa sia una scoperta recente?
E’ vero, la fotografia fa l’ingenua. Ci lascia credere che tutto ciò che ci mostra è la pura verità. E’ così brava ad immedesimarsi nel personaggio che interpreta che tutti, sin da quando era in culla, sono stati sempre ben disposti ad accordarle credito.
Hanno voglia fior fior di critici e pensatori e filosofi dal metterci in guardia (autentiche bugie, mentitori fotografi, falsi obiettivi …). Niente da fare.
Noi osserviamo le fotografie e ogni volta ci stupiamo a pensare “WOW! Ma dov’è questo posto così meraviglioso dove si vede la via lattea in tutto il suo splendente splendore?” (o altre simili domande che da sempre ci assillano insieme a quella, sempre verde, circa l’età del nostro parrucchiere – a proposito, io l’età di Nicola la conosco benissimo, ha due anni più di me).
Eppure non è mica da oggi che le fotografie (ma forse sarebbe meglio chiamarle immagini, a questo punto) vengono manipolate per far vedere esattamente quello che il fotografo vuole metterci sotto il naso.
Furboni senza scrupoli, alla fine dell’Ottocento, contrabbandavano per autentici ectoplasmi i fantasmi ottenuti (non si creda sempre per clamoroso errore) dalle doppie esposizioni della lastra, così inscenavano sedute spiritiche per intortare non solo tremebonde vecchine.
Per non parlare di quelle due monelle di Elsie Wright e Frances Griffiths che avevano fotografato nelle campagne di Cottingley nientemeno che delle fatine. Erano state così brave che ci era cascato persino Sir Arthur Conan Doyle, che così dimostrava di non avere l’acume del suo più famoso investigatore.
Oggi con la tecnica GAN si inventano di sana pianta fotografie assolutamente credibili che ritraggono volti di persone inesistenti, semplicemente prendendo a prestito un pezzetto di sopracciglio da una foto “vera”, il profilo di un naso da un’altra e avanti così.
Ma ancora una volta, fermiamoci a riflettere.
Che cosa faceva il pittore? Trasferiva sulla tela un mondo che non necessariamente corrispondeva al reale.
Qualcuno si è scandalizzato che alla scuola di Atene Raffaello abbia messo i filosofi fianco a fianco l’uno dell’altro anche se in realtà non si erano mai conosciuti? E mi consta che nessuno si sia mai lamentato per la raffigurazione del vescovo Ecclesio, in San Vitale a Ravenna, ai piedi del Cristo. Eppure è certo che, quantomeno in vita, egli non ci sia mai stato.
E’ tutto un grande gioco. Dovremmo prenderci meno sul serio.
Bibliografia:
Italo Calvino, Gli amori difficili, ed. Einaudi – Torino – coll. Gli Struzzi, 1970
Charles Baudelaire, Le public moderne et la photographie, ètudes photographique, n. 6, mai 1999
Geoff Dyer, L’infinito istante, ed. Einaudi – Torino, 2007
Clément Chéroux, L’errore fotografico, Piccola Biblioteca Einaudi, 2009
Fragments from the stream n. 1, Teresa Zanetti, 2019
10 of 155 screenshots picked from a video published on April 15th, 2019 on Instragram by Fondazione Prada
Il cervello si attiva quando uno meno se lo aspetta.
Poco fa, ad esempio, proprio mentre sistemavo i piatti in lavastoviglie …
Premetto che inizio a scrivere senza sapere bene dove andrò a parare.
La lettura, appena conclusa, de “La Furia delle Immagini” di Joan Fontcuberta è stata un elettroshock.
Credevo di avere raggiunto una certezza: mi ero convinta che l’approdo definitivo del “fotografico” dovesse essere necessariamente un ritorno alla unicità e quindi alla preziosità dell’oggetto.
In quella direzione vanno le stampe di enormi dimensioni dei lavori di Struth, Sugimoto, Gursky … Oggetti da collezione, venduti a cifre strabilianti, certamente per l’impronta che contengono, frutto del lavoro intellettuale di chi le ha pensate e realizzate, ma anche perché fissate su supporti essi stessi preziosi che riportano l’oggetto fotografia ad essere “unico” e quindi prezioso in sé, così come i quadri.
E il discorso mi sembrava chiuso così: in fondo anche Crewdson, con il suo sforzo da produzione cinematografica hollywoodiana, si occupa di “fotografie concrete“, oggetti appunto, da appendere a una parete, da tenere (per i più forzuti) tra le mani, da toccare … per poter apprezzarne la qualità.
Poi nella mia vita irrompe Fontcuberta che, con pazienza e ironia, mi spiega che, mentre in molti si attardano su aspetti ormai trapassati remoti (come la mai sopita querelle “ma la fotografia è arte? no, non lo è! sì che lo è! no, ti ho detto che non lo è! e invece sì! …” o qualche altro grande classico ricavato da letture superficiali di saggi che hanno ormai fatto il loro tempo) siamo invece già ampiamente stati raggiunti (e forse, dico io, addirittura superati a destra!) dal “POSTFOTOGRAFICO“.
Postfotografico?
Post … Fotograaaaficooooo????
Il postfotografico è il presente in cui nuotiamo.
Quella massa liquida, oceanica, inarrestabile di immagini (la bulimia dei fotografi è proverbiale, basti pensare ai rullini nemmeno ancora sviluppati di Winogrand, per non parlare delle migliaia di fotografie prese da Robert Frank per poter realizzare The Americans) che ci arriva e ci sommerge da ogni parte.
Ed è quel presente in cui i maggiori produttori di macchine fotografiche, congegni per prelevare fotografie, non sono più Nikon e Canon, ma Huawei e Samsung. E, mentre ad avere per le mani Nikon e Canon sono solo in pochi, tutti hanno in tasca un telefono cellulare che oggi è sempre più una macchina per prendere istantanee e istantaneamente condividerle.
E a noi che cosa resta da fare?
Nuotare! E’ ovvio!
E come si nuota nell’oceano di immagini?
Molti sono i sistemi che Fontcuberta suggerisce, ma tutti conducono in ultima analisi allo stesso risultato.
Possiamo lavorare sul nostro o sull’altrui archivio.
Possiamo attingere all’infinito serbatoio costituito da internet (non solo Instagram, Flickr e gli altri a ciò espressamente dedicati, ma anche i risultati dei motori di ricerca attraverso le chiavi da noi inserite, o ancora google-earth …).
Possiamo consultare i giornali, vecchi album di famiglia …
Ma alla fine, nel flusso che scorre inarrestabile, dobbiamo pescare.
Pescare tutte quelle immagini che hanno un senso per noi e ricollegarle tra di loro in un gioco potenzialmente infinito di composizione e scomposizione e ricomposizione.
Dove ciascuna è un tassello che cambia di senso a seconda del contesto in cui viene inserita.
Perché, e questo lo diceva già Sherrie Levine negli anni 70/80 del Novecento, il senso di una fotografia non sta tanto in quello che ha voluto dire chi l’ha prodotta, ma in quello che ci ritrova chi la guarda.
Ed eccomi al punto che mi riguarda personalmente.
Da alcuni giorni mi sono imbattuta in Instagram.
Un gioco divertente.
Mi propone una marea di immagini!
Ad essere sincera mi ero creata un profilo già nel novembre 2017, ma evidentemente i tempi non erano maturi.
Poi, circa tre settimane fa, proprio in concomitanza con la lettura de La Furia delle Immagini, ho iniziato a postare. Solo cose fatte con il cellulare (che utilizzo come blocco per gli appunti per annotare quello che mi colpisce per strada – per lo più vetrine e piccole curiosità), per essere filologica!
Ma Instagram mi offre anche la possibilità di seguire quel che succede nei grandi musei del mondo.
Oggi la mia pagina ospitava un video della Fondazione Prada che, in una manciata di secondi, proponeva una sequenza di immagini dall’esposizione “dell’artista-collezionista” polacca Goshka Macuga.
Mi sono divertita a selezionare dal flusso, con lo screen shot, le immagini che scorrevano.
Un’autentica pescatrice (pescatora?).
Ho osservato per un po’ di volte consecutive, il video per capire quali fossero quelle che mi potevano interessare.
Dopodiché mi sono messa sulla riva del fiume con la mia canna da pesca.
Le ho aspettate e, non appena le ho viste passare, ho cercato di acchiapparle.
Ma non è così facile come può sembrare: la mano non è rapida quanto l’occhio e, prima di accalappiare quella che desideravo, ho dovuto fare più tentativi.
Ho scattato in ritardo, a volte.
Altre (intuendo che stava per passare quella che volevo) mi sono mossa in anticipo.
Il risultato è che comunque non centravo l’obiettivo.
A un tratto, con orrore, mi sono resa conto di aver fermato in pochi minuti quasi un centinaio di possibili prede.
Ne ho tirato fuori una stringa coerente con quello che avevo in mente, frammenti dal flusso.
E poi mi è venuto in mente che ne potevo anche immaginare un’altra, fatta di tutte le scarpe e le camere d’aria capitate nella rete, frammenti inadatti.
Fragments from the stream/Unfitting fragments.
Nessuna delle immagini realizzate, però, è uguale all’altra, non foss’altro perché l’ora riportata in alto a destra cambiava.
