BUONGIORNO!

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Eugène Atget, Les Halles – Paris, 1910

 

Au milieu du grand silence, et dans le désert de l’avenue, les voitures de maraichers montaient vers Paris, avec les cahots rhythmés de leurs roues, dont les échos battaient les façades des maisons, endormies aux deux bords, derrière les lignes confuses des ormes. Un tombereau de choux et un tombereau de pois, au pont de Neuilly, s’étaient joints aux huit voitures de navets et de carottes qui descendaient de Nanterre; et les chevaux allaient tout seuls, le tête basse, de leur allure continue et paresseuse, que la montée ralentissait encore. En haut, sur la charge des légumes, allongés à plat ventre, couverts de leur limousine à petites raies noires et grises, les charretiers sommeillaient, les guides aux poignets …

 

 

Che bella foto! Sembra un quadro. Ma forse no … (parte prima)

Non c’è dubbio che le idee migliori mi vengano quando me ne sto distesa sul lettino della mia massaggiatrice.
Mentre le mani esperte di Giada mi distendono i muscoli e le mie giunture scrocchiano allegramente come Rustiche San Carlo, ricordando al cervello l’esistenza di parti del corpo nemmeno sospettate, la mente si rilassa e (finalmente lassa) lascia affiorare alla superficie della coscienza consapevolezza e conoscenze imprigionate chissà dove sino a quel momento.
Così non mi resta che raccoglierle col mio retino da Vispa Teresa e depositarle in qualche posto sicuro.
Sebbene avessi promesso (soprattutto a me stessa) che avrei prodotto ogni mese due pezzi sulla fotografia, gennaio è trascorso e così buona parte di febbraio, senza che un solo rigo degno di essere letto uscisse dalla mia penna (ebbene lo ammetto, prima di trascrivere al p.c., annoto tutto sui miei taccuini neri a righe).
Oggi però, ascoltando con grande curiosità l’effetto prodotto dall’ammorbidirsi di un muscolo del collo teso come una corda di violino, una danza di parole, fotografie e musica si è magicamente composta nella mia testa.

È un fatto che l’irruzione della fotografia nella storia abbia una forza dirompente.
La sua influenza sulle arti figurative, per l’innegabile contiguità di quanto ne costituisce il prodotto, è ovviamente la prima cui si pensa.

Ad esempio, tanto per dirne una, è grazie agli studi e agli esperimenti di cronofotografia di Eadweard (sì, il nome è giusto, non sono ammattita, se l’era cambiato così per dargli un suono più “Old England”) MUYBRIDGE (1)

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Eadweard Muybridge, Cavallo al galoppo, 1878 circa

che muta il modo di raffigurare i cavalli al galoppo, perché quello sino ad allora in uso non risponde alla realtà: quando sono completamente staccati da terra, infatti, non hanno l’atteggiamento del “cavallo a dondolo” (ossia con le zampe anteriori e posteriori lanciate rispettivamente in avanti e indietro), bensì tengono le quattro zampe raccolte sotto il ventre.

Cina, Dinastia Tang, 618-907 d.C.
Cavallo con Guerriero, Cina, Dinastia Tang (618-907)

Anche se, per dire il vero, esiste una raffigurazione antica, più unica che rara in effetti, per così dire “corretta” che ha fatto esclamare a Andrén “in perfetto accordo con quanto avviene in natura, sembra essere l’unica, e senza altri paragoni, così realizzata prima dell’invenzione della fotografia istantanea” (2) (3).

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Cavalieri etruschi, Cerveteri, Ny Carlsberg Glyptoteck, Copenhagen

Ed è sempre grazie alla cronofotografia, ad esempio le immagini realizzate da Étienne-Jules Maray o Thomas Eakins, e al fotodinamismo ideato dai fratelli Bragaglia, in particolare Anton Giulio (4)

 

che i Futuristi iniziano a pensare a un modo nuovo di rappresentare il movimento. Anche se, piuttosto che ammetterlo, si sarebbero fatti portare via tutti i pennelli … (basti leggere l’invettiva di Boccioni, che pure da Bragaglia si era fatto immortalare, o gli articoli apparsi sulla rivista futurista Lacerba). E sapete perché? Ve lo dico poi.

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Giacomo Balla, Dinamismo di un cane al guinzaglio, 1912

Ah! La fotografia di un Lartigue poco più che tredicenne, tra l’altro ottenuta per errore, a causa (o grazie!) al tempo lento dell’otturatore orizzontale della sua ICA 9×12, cambia per sempre l’idea che una ruota in movimento debba essere rotonda …

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Jacques-Henri Lartigue, 1910, Ministère de la Culture de France

 

moto in corsa

(continua)…

E la musica?

Giusto! La musica!!!

Philip Glass, The Photographer, opera dedicata proprio a Mubridge e alla vicenda giudiziaria che lo coinvolse per omicidio …

https://www.youtube.com/watch?v=oPCkt9VvkY0

 

Bibliografia:
(1)E. Muybridge, The Human and Animal Locomotion Photographs)
(2)A. Andrén, Architectural Terracottas from Etrusco Italic Temples (1940)
(3)F. Magi, Andature di cavalli nell’arte con particolare riguardo all’ambio nell’arte cinese degli Han, in Rivista degli studi orientaliVol. 49, Fasc. 1/2 (Aprile 1975)
(4)Anton Giulio Bragaglia, Fotodinamismo futurista, 1911

Il canto degli hangars

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Acutamente, Clara Ravaglia, 2015

Canto degli hangars

Abbiamo teso nel sole nervature di ferro,
abbiamo inarcato schiene metalliche,
e aperta a una folata di gioia
la bocca, che aspira gigante la vita…
La notte non dorme sul dorso
che al cielo puntiamo,
non lima il silenzio le salde armature;
ma sempre ci batte un alito di lavoro,
una promessa calda di forze,
che crescono meravigliose.
Abbiamo lanciato sulle maree dei cieli,
fino oltre gli scogli delle nubi,
macchine fatte con lamine
di volontà presente,
e motori d’ardimenti infiniti
che uccidono i venti,
e leve che inalzano la sagoma dell’uomo
oltre gli umani destini.
Abbiamo baciato, nei tramonti vermigli,
i nostri reduci figli,
e udito contarsi tra loro,
i pezzi di schietto metallo e l’aste di legno,
la grande favola d’oro,
le meraviglie di un regno,
che inalza i suoi palazzi incantati
con blocchi, squadrati nel macigno turchino.
Abbiamo dormito sui limiti dell’infinito,
abbiamo lanciato al popolo delle stelle,
il ritmo dell’uomo ribelle,
che marcia verso un destino sublime,
e, a tappe giganti, vuole
piantare con salde radici,
le nostre armature nel sole.
da “il canto dei motori” Luciano Folgore (Omero Vecchi), 1912

Che c’entra “acutamente” con questo Vecchi Omero, che per smentire i Latini (nomen omen), chiese a d’Annunzio di trovargli uno pseudonimo?
E quello non si fece pregare, naturalmente, e visto l’amore suo per i motori rombanti, gli appioppò “Folgore”.
E tale egli rimase, per scelta, sua, del destino e d’un amico.

I futuristi non erano poi del tutto da disprezzare e nelle arti seppero dare una visione nuova davvero, coniugando la forma e il colore con il movimento, che proprio in quegli anni andava facendosi sempre più rapido.

Che c’entra dunque?

Insomma, l’avevo minacciata, in altri lidi, poi … le cose non sono andate come avremmo desiderato. Perlomeno, non come avrei desiderato io.
E che temevo potesse esser letto come un ricambiar carinerie. Che invece, sia chiaro, non è.
L’aver ritrovato, qui, lo scatto che desideravo mettere in poesia, là, mi ha poi convinta.
E in fondo, perché no?
Così scrivo.

Ci può essere poesia in un’immagine astratta?
Che cosa ci fa dire che ciò che vediamo è poetico?
Basta che sia perché ci piace?
Per me tutto nasce da quel che tocca le nostre corde profonde, per farle vibrare.
E questo tuo scatto, Clara, è tutto vibrante.
Vibra la forma, acutamente voluta dalla tua acuta mente.
Puntata verso un vertice che sa di infinito asintoto, perché ci si avvicina senza toccarlo.
Come la perfezione, verso cui sempre tendere, pur sapendo di mai poter raggiungerla. Ma senza lasciarsi schiacciare da questa consapevolezza e anzi, come fai tu, usandola a pungolo (acuto, appunto) per migliorare a ogni scatto. A ogni nuova visione.

Vibra il colore, il tuo colore, ogni volta declinato in nuove armonie, che rende nobili anche i cavi elettrici, anche i lampioni…

Vibra il senso, il significato che sai dare alle cose.

Uno sguardo elettrico, dunque, il tuo. Che muove e smuove e modifica il consueto, il banale rendendolo bello. E che per questo ci interroga, costantemente, e non ci permette di star fermi, non ci permette di catalogare il mondo secondo schemi usati e ab-usati, per metterlo in barattoli da cui poi non lasciarlo uscire più, perché così è rassicurante.

Ecco se poesia è, come già dicevo (e come recita il vocabolario), derivato direttamente da “creare”, e più nello specifico è essa stessa “creazione”, allora è quello che tu fai.
Posi sulle cose uno sguardo che le ri-crea.
E scusa se è poco.

Buon tutto.

“Il tutto a tutti”, come mi si è detto. Che “il poco per pochi c’è già”.
Ma io sono massimalista…

A un’amica che non ringrazierò mai abbastanza. Acuta mente fotografica. Cuore immenso.

 

Robert Mapplethorpe

Mapplethorpe_Autoritratto-1975
Robert Mapplethorpe, Autoritratto, 1975

 

Da piccolo ho fatto il chierichetto. L’unico corpo che vedevo era quello di un uomo: nudo, in estasi, appeso a una croce e pieno di sangue. Poi si domandano perché sono perverso“.

Perché scegli il sesso estremo come soggetto? Mi rispose: “E’ la cosa più difficile da fare: trasformare la pornografia in arte, mantenendola sexy

Da un’intervista con Michele Bonuomo: http://www.flashartonline.it/article/robert-mapplethorpe/

 

Fotografiamo incessantemente le nostre ossessioni, forse per staccarcene, per osservarle dall’esterno, esorcizzarle, farle meno nostre.

Chi ama la strada, e non perde occasione per immortalare situazioni bizzarre che si presentano improvvise, nell’assurdo tentativo di dare un senso al fluire della vita.

Chi è fissato con i particolari e cerca di ricomporre una realtà altra, astraendo figure di dettaglio da un insieme più ampio.

Chi, ancora, (quelli che maggiormente detesto) si bea di paesaggi imbibiti di luce benedicente, da primo giorno della creazione.

Mapplethorpe in testa c’aveva il sesso. In tutte le sue declinazioni, nessuna esclusa, nemmeno le più inquietanti. Nemmeno le più sordide agli occhi dei benpensanti.

Ma con un’attenzione tutta particolare alla bellezza. Perché è qui il punto: il suo modo di rappresentare quello che per i più può velocemente essere liquidato con una sola parola: pornografia, è attentissimo, estetizzante quasi.

Lo diceva lui stesso: il sesso era un’esperienza entusiasmante e voleva restituirla in tutta la sua magnificenza agli occhi di chi avrebbe guardato le sue fotografie.

 

Heli Rekula: http://photography.aalto.fi/projects/exhibitions/

 

E se Brunelleschi avesse indossato i pantaloni a zampa?

Avete presenti i pantaloni a zampa di elefante, quelli a vita bassa che andavano di moda negli anni ‘70?

Quanto ci sembravano inguardabili sul finire degli anni ’80, quando il punto vita si era alzato fino a raggiungere il seno e i polpacci erano talmente fasciati da far temere per la circolazione sanguigna?

Poi però qualche burlone, nei primi anni 2000, ce li ha riproposti.
E via di scampanature che più ampie non si può e pance e fianchi e schiene pericolosamente in vista.
Così in vista da far urlare all’oltraggio al pudore più di un bacchettone.
Però … ci sembravano di nuovo belli.

Che cosa ci piace?
Quel che è “alla moda”?
Quel che segue il gusto del momento?
O, ancora, quello cui l’occhio, alla fine, si abitua, a forza di vederlo?

Dopo oltre 600 anni (la data esatta è fissata al 1416) di visione secondo la prospettiva centrale monofocale, l’occhio si è così abituato, che il cervello “si è fatto persuaso” che la prospettiva sia un fenomeno fisico, anziché quello che in realtà è: una costruzione matematica, per la precisione geometrica.

Ma non è sempre stato così, anche se, dall’alto della nostra “concezione moderna del visivo”, siamo portati a pensare che nel passato, poveretti, non avevano ancora capito come fare poi, per fortuna, è arrivato Giotto, con una rudimentale concezione organizzata dello spazio tra pieni e vuoti, le sue prime vedute di scorcio … un’intuizione, si dice.

Per capire la reale portata della questione, bisogna andare sino alla radice.

La visione fisiologica è determinata da due occhi che si muovono incessantemente, per verificare e tenere sotto controllo quel che ci sta intorno.
Siamo anche dotati di un collo e di gambe, per spostarci in ogni direzione, alzarci in punta di piedi, abbassarci piegandoci sulle ginocchia …
Così, costantemente, modifichiamo il “punto di vista” e il nostro cervello costruisce l’immagine non in un unico istante, bensì in un lasso di tempo più o meno lungo, a seconda della durata dell’osservazione, sovrapponendo (come una serie di esposizioni multiple) le varie percezioni, frutto ciascuna del posarsi dello sguardo in un punto diverso.

Ma non basta.
L’immagine si forma sulla retina: una superficie concava, situata sul fondo del bulbo oculare. Questo fa sì, tra l’altro, che linee rette vengano percepite come curve e, viceversa, le linee curve appaiano dritte.


Fig. 1. Immagine retina

Ah! E ancora una cosa!
La nostra percezione del circostante è influenzata dal nostro stato d’animo.

Da sempre l’uomo tenta di raccontare ai consimili il mondo che lo circonda.
A parole, certo.
Ma più spesso con la tecnica universalmente comprensibile della raffigurazione.

Per farlo deve confrontarsi con la tridimensionalità dello spazio reale e la bidimensionalità della sua rappresentazione su supporto.
E quindi decidere se prescinderne o renderne conto.

La scelta è determinata essenzialmente da ragioni culturali.

Gli Antichi Egizi, ad esempio, hanno una visione concettuale e astratta dello spazio e se ne fregano bellamente di rappresentarlo in modo “aderente”, quel che interessa è la coerenza della rappresentazione simbolica.
In sostanza dipingono non tanto quello che vedono, ma quello che già sanno della realtà intorno a loro.
Sistematicamente uniscono in un’unica forma la visione frontale e la visione laterale, ossia ciò che vedono e ciò che sanno degli oggetti.
Non perché non sappiano far diverso, ma perché vogliono fare così.

Ciò che si sa … ciò che si vede … Mi ricorda qualcosa … O meglio, qualcuno …


Fig. 2. Linea egizia

 

I Greci, invece, affrontano il problema di restituire “l’apparenza visiva” delle cose e lo fanno da un punto di vista filosofico.
Anche se tutto quel che è arrivato sino a noi è la pittura vascolare, tra l’altro, vicina alla visione fisiologica, essendo eseguita su superfici curve (che avessero contezza della visione fisiologica è certo, non si spiegherebbe altrimenti l’èntasi introdotta nella costruzione dei colonnati).
Si sa, però, che tentano la via dei grandi dipinti piani.

E deve trattarsi di innovazioni non da poco, se persino Platone, sostenitore dell’arte icastica (che riproduce cioè le cose quali sono, nelle loro proporzioni reali), si scomoda per tuonare contro il povero Agatarco, reo di mimesi (illusorietà), per aver cercato, con la tecnica del chiaroscuro (quella “skiagraphia” inventata da Apollodoro) di “fornire un’apparenza del reale” nelle scenografie realizzate per Eschilo.
Ma nulla di quelle tavole giunge fino a noi.

Ci restano le invettive del filosofo (che tra le pagine de La Repubblica e quelle de Il Sofista riduce in polpette l’artista – fa anche rima) e un recupero di Vitruvio, molti anni appresso.


Fig. 3 Cratere apulo

 

I Romani adottano, nei primi due Stili, un sistema ad “asse di fuga”, cominciando così a dar conto della sensazione di convergenza apparente su di un unico asse mediano delle linee orizzontali recedenti in profondità, se viste di scorcio.

A poco a poco ci si avvicina al concetto di punto di fuga, acquisito solo successivamente, grazie al concetto matematico-filosofico di limite.


Fig. 4 Pompei
Fig. 5 Pompei

 

Per meglio restituire una coerenza dello spazio, a partire dal Terzo Stile, abbandonano la pseudo prospettiva e ricorrono sempre più ad artifici che oggi definiamo “proto-impressionisti”.

Si introduce la prospettiva aerea, che utilizza variazioni cromatiche per dar conto dell’ispessirsi dell’aria man mano che ci si avvicina allo sfondo della scena ritratta.

Fig. 6 Pompei


Fig. 7 Pompei

 

Sino a tutto il Medioevo non si conoscono sostanziali progressi.

Ma il tempo passa, per fortuna, e ai pittori vengono in soccorso i matematici e i fisici. Curioso no? qualcosa che con l’arte parrebbe avere poco a che fare …

Durante il Rinascimento italiano, alla ricerca di un sistema per rappresentare in modo coerente lo spazio tridimensionale sulla superficie piana, Brunelleschi si fece il più feroce dei carnefici.

Ipotizzò, prima, di perdere un occhio e, poi, di spostare l’unico rimastogli nel bel mezzo della fronte. Non pago, si precluse la possibilità di muoverlo, e già che c’era anche quella di girare il collo e, perché no?, di muoversi, privandosi delle gambe.

Ciclope tetraplegico e certamente “voyeur”, si costrinse (e ci costrinse!) da allora in avanti a guardare dal buco della serratura e a proiettare su lisci fogli bianchi le immagini.

Si comincia a capire dove voglio andare a parare?


Fig. 8 Brunelleschi e la prospettiva
Fig. 9 immagine retinica e immagine camera oscura

Non è certamente un caso se si comincia a pensare alla camera oscura come sistema per riprodurre le immagini solo dopo la teorizzazione della prospettiva lineare monofocale (ne avevo già accennato qui https://wordpress.com/post/zazo.blog/670 ).

Una volta compiuto il miracolo della macchina per fare le immagini, la magia della macchina fotografica, che cosa rimane in mano ai pittori?
Possono continuare a produrre immagini a mano della realtà che li circonda, denigrando il nuovo potente mezzo a disposizione, ben sapendo tuttavia che nella fedeltà all’originale non è secondo a nessuno.

E alcuni lo fanno, infatti. Nasce così la diatriba fra arte e fotografia, fotografia come arte, stili fotografici – lo Stile pittorico, la Sachlichkeit (da non confondere con la Neue Sachlichkeit, che è un movimento pittorico) ben presto degradata a Süßlichkeit (già nel 1929, a poco più di un anno dal suo battesimo, i suoi stessi padri – Renger-Patsch in testa – la rinnegano), sfociata poi nello Stile documentario in America e nell’Obiektivität nel Vecchio Mondo, cioè nella rivendicazione di uno stile puramente fotografico da parte di August Sander, Walker Evans, Berenice Abbott, Tina Modotti e via via, fino al Gruppo F64 di Ansel Adams e compagni …

Oppure possono tentare nuove vie.

Magari anche percorrendo vecchie strade.
È un fatto che il contraccolpo, fortissimo, alla tradizione accademica sia stato dato dalla possibilità di “fare a macchina” perfette copie della realtà.

Alla ricerca di qualcosa che la macchina non potesse riprodurre, complice il fermento, anche filosofico e scientifico, degli inizi del “Secolo Breve”, gli artisti (e su questo termine tornerò) iniziano a interrogarsi.
Nascono gli Impressionisti, che giocano con la luce e cercano di riprodurne le mille e mille sfaccettature.
Nascono le avanguardie e l’arte concettuale, che cercano di andare ancora oltre.

La pittura a poco a poco diventa un’arte di “riconoscimento”.

Se non sapessimo come è fatta una sedia, una brocca, un violino … difficilmente riusciremmo ad averne conoscenza attraverso i quadri di Braque e di Picasso.
Ma, già sapendo di che cosa stiamo parlando, li possiamo “riconoscere” in quelle forme così distanti dalla realtà.
Si comincia a pensare di dipingere non tanto quello che si vede, ma quello che già si sa della realtà.

E questo vale per i Cubisti, che sistematicamente uniscono in un’unica forma la visione frontale, ossia ciò che vedono, alla visione laterale, quel che sanno degli oggetti.
Non perché non sappiano far diverso, ma perché vogliono fare così.

Gli Astrattisti e i Surrealisti, dal canto loro, con modalità diverse, cercano di riprodurre le sensazioni che la conoscenza delle cose stimola …

Ciò che si sa … ciò che si vede … Mi ricorda qualcosa … O meglio, qualcuno …

by Teresa Zanetti\Redazione photo4u.it

Bibliografia:
1) Erwin Panovsky: Perspective as a Symbolic Form, tr. Christopher S. Wood, ed. Zone Books
2) Agostino De Rosa: “In obscurum coni … acumen”, Sui termini skenographia e skiagraphia nel mondo classico, in Engramma n. 150, Ottobre 2017