Su https://www.photo4u.it/ , uno dei due siti di fotografia dove (insieme all’ormai defunto http://www.maxartis.com) curavo una piccola rubrica di cultura (anzi “Qultura” come ironicamente mi piaceva definirla) fotografica, verso la fine di settembre 2018 mi imbatto in una fotografia insolita.
Grattacieli imponenti svettano in un cielo che pare disegnato con ampie spatolate di luce.
Un aereo si libra lontano.
Il saettare bianco dei tetti degli edifici industriali separa in modo netto quel che “sta sotto” che, a un primo sguardo, interpreto come un viadotto posato su massicci piloni.
Mi è sufficiente aprire la miniatura per accorgermi che, invece, si tratta di una vecchia lamiera ondulata, al di là e al di qua della quale la vegetazione tipica delle cose abbandonate sta, inesorabilmente, riprendendo i suoi spazi. Prendendo il sopravvento.
A colpirmi gli occhi è proprio questo sfalsamento dei piani, questo “davanti” che, a tutta prima, mi sembra “sotto”.
Condisce il tutto un bianco e nero ricco, quasi palpabile.
Infine (infine per me, essendo sempre l’ultima cosa su cui indago quando studio una fotografia), l’irruzione di un elemento all’apparenza incongruente: il titolo.
Decidere di dare un titolo a una fotografia è un impegno che si assume nei confronti di chi la guarda perché, fornendo una chiave di lettura, determina una visione veicolata.
Certo, ognuno è poi libero di guardare e trarre le proprie conclusioni, che saranno dettate dalla sua sensibilità, dalle sue esperienze, non solo visive, in altre parole dalla sua cultura, come si è andata formando nel tempo.
Ma … Il titolo resta, come un’ancora che impone all’osservatore di cercare, nell’economia dell’immagine, quanto chi l’ha realizzata sostiene di averci messo.
Il titolo diventa, così, una tesi che la fotografia deve dimostrare con solidi argomenti.
L’immagine, dal canto suo, deve contenere in sé, contestualmente, argomentazioni a sostegno di quella tesi e una conclusione sulla validità delle argomentazioni stesse.
E in fondo non è poi così importante, come sostiene qualcuno[1], che fotografo e destinatario parlino a priori la stessa lingua, che interagiscano sullo stesso piano culturale, per poter veramente capirsi: se il “lettore” è un curioso cercherà certo di informarsi e formarsi sulle ragioni dell’autore.
“Metropolis 2”, quindi.
Per me, il richiamo a Fritz Lang è immediato.
Vado a ripescare nella memoria quanto so del film.
Il 2026 è un futuro lontano, all’epoca in cui viene realizzato, ma assai prossimo a quest’oggi, in cui viviamo cose che, nel 1927, mai si sarebbero potute nemmeno sognare. In cui, per contro, tutte quelle allora immaginate ci appaiono ingenue.
Tuttavia, per certi aspetti, il film racconta una storia che ha risvolti inquietantemente attuali.
Una società sempre più spaccata (da non dimenticare che la pellicola viene realizzata durante la Repubblica di Weimar), in cui i ricchi abitano alti grattacieli che si stagliano su cieli carichi di presagi, trascorrendo le giornate in inutili mollezze, mentre i poveri, sfruttati e ridotti a poco più che macchine, sono relegati nel sottosuolo, impegnati in un lavorio incessante e fine a se stesso.
Su tutti veglia il Dittatore, proprietario della fabbrica in cui giorno e notte faticano gli uomini del sottosuolo.
La sua sola presenza garantisce l’ordine, l’agiatezza ai pochi, lo stretto necessario ai molti.
La calma apparente viene travolta dall’arrivo improvviso nella vita del figlio del Dittatore della bellissima insegnante e profetessa Maria che, mentre gli operai meditano la rivolta, parla ai loro figli di un mondo migliore, pacificato e senza iniquità.
Ritrovo, quindi, il doppio sistema di relazioni sopra descritto.
Quello interno, tra le componenti dell’immagine, che “si tengono”[2] le une rispetto alle altre, in un’unità che ne determina il senso: gli edifici “sopra”, solo apparentemente solidi ma che, a causa di ciò che sta “in mezzo” e non permette di vedere oltre, hanno fondamenta già corrotte da ciò che sta arrivando da sotto.
Quello esterno, collegato al titolo attraverso i significati che le componenti dell’immagine richiamano.
Così, a rispondenze dirette, come ad esempio i grattacieli del film, fanno da contraltare correlazioni mediate, come possono esserlo la vegetazione che invade lentamente le strutture e che, provenendo dal sottosuolo, associo ai facinorosi pronti ad insorgere. O ancora l’aereo che solca il cielo, distante eppure catalizzante, che mi piace vedere come Maria, portatrice di un’idea di libertà.
Infine, Mercadante rispetta i patti anche dal punto di vista iconografico.
La città del futuro immaginata da Lang, cupa, incombente, fatta di strutture svettanti che schiacciano a terra e nel sottosuolo l’uomo, in lotta continua per la sopravvivenza, reificato e ridotto a macchina utensile, ha influenzato generazioni di fotografi e cineasti.
Che quella città è poi New York, cui lo stesso Lang dice di essersi ispirato, una metropoli appunto, anzi, il paradigma di tutte le metropoli: tentacolare, in perenne movimento, incontenibile, dove tutto può succedere, in cui le persone sono ritratte nell’atto di muoversi, all’unisono, da un luogo a un altro e quasi mai nel punto di partenza o in quello di arrivo.
Concludo osservando che il sistema titolo-fotografia, a mio parere, in questo caso si risolve in senso positivo[3]. E tuttavia resto perplessa sull’opportunità che l’autore orienti la lettura del fruitore, così togliendoli la libertà di interpretare secondo il proprio modo di vedere.
[1] Cfr. Jean-Marie Floch, Les Formes de l’Empreinte, éd. Pierre Fanlac, Périgueux, 1986
[2] Cfr. Charles Bally et Albert Séchehaye, Ferdinand de Saussure – Cours de Linguistique Générale, éd. Payot, Paris, 1971
[3] Cfr. John Stuart Mill, System of Logic, in Collected Works of John Stuart Mill: a System of Logic, Ratiocinative and Inductive, ed. Liberty Fund, London 2006
Ulteriore bibliografia:
Hannah Arendt, Le origini del Totalitarismo; La banalità del male
Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica
Leonor Fini ritratta da Henri Cartier Bresson, 1932
Certa come sono che la fotografia sia un linguaggio universale tanto in senso orizzontale quanto in senso verticale, perché parla a tutti i suoi contemporanei, a qualunque cultura appartengano, così come parla ai posteri, per quanto il loro tempo li faccia distanti dalla fonte, mi è venuta l’idea di cercare capire quanto dell’originaria forza dirompente di una fotografia si conservi sulla lunga distanza e quanto, al contempo, essa possa arricchirsi di significati nuovi, per mezzo di quel deposito iconografico che, molto più frequentemente di quanto non crediamo, ci portiamo appresso come bagaglio inconscio.
Inizio col dire che le ragazze hanno un occhio super attento e quel che ai maschi sfugge, come ad esempio il trucco, a noi parla chiarissimamente. Esatto quindi è il riferimento, se a qualcuna è venuto in mente, ai primi anni del Novecento: quelle sopracciglia, quell’eyeliner in tratto spesso, quelle labbra truccate a cuore non possono mentire e dicono chiaramente di un’epoca. Di quell’epoca.
Esattissimo poi il riferimento al Surrealismo. Sia in modo diretto, sia indiretto, col riferimento all’idea di un mondo allucinato della protagonista, alla sua espressione sovraccarica, esasperata, al suo occhio che ci osserva, inquieto e inquietante.
Un riferimento a Kubrik mi dà la sponda per affrontare una volta di più un discorso che mi sta a cuore. Premetto che mutuo l’ossessione da Ghirri che ne accenna in “Lezioni di fotografia” e poi continuo a ragionarci nel tempo andando a cercare tracce di questo discorso nelle varie fotografie in cui mi imbatto.
A volte qualcuno si infastidisce se gli dico che ritrovo nelle sue immagini elementi iconografici di autori noti e mi sento rispondere che nemmeno sanno di chi io stia parlando, figurarsi del suo lavoro. Ma il punto è proprio qui. Spesso, molto più di quanto immaginiamo, le immagini (appunto!) ci passano sotto agli occhi e ci sembra che non lascino memoria di sé. Ma poi, per qualche oscura ragione, ricompaiono, nel modo in cui inquadriamo una scena, o in quello in cui scegliamo di restituire i colori, nella grana (rumore digitale!) che magari aggiungiamo a una foto per il solo fatto che ci sembra che stia bene …
Questa fotografia è del 1932 e l’occhio allucinato della protagonista (che è anche ideatrice di quel che oggi chiameremmo il “concept” della foto) ne è, secondo me, la chiave di volta.
Nel 1929 Luis Buñuel (maestro del surrealismo cinematografico) girava e interpretava, insieme a Salvador Dalì, “Un chien andalou”. Come Arancia Meccanica, anche il film di Buñuel è violento e disturbante. Racconta la tensione erotica tra un uomo e una donna che non riescono a soddisfare le proprie reciproche voglie a causa di una serie di eventi, evocati attraverso immagini sconvolgenti, accostate tra loro senza apparente nesso logico, e culmina nella scena raccapricciante del taglio dell’occhio con un rasoio.
Il centro di tutto è quell’occhio, allucinato appunto, che (ci) osserva e che certamente la pittrice surrealista Leonor Fini (è lei la donna ritratta) ben conosceva, come altrettanto bene lo conosceva Kubrik, che infatti in più di un’occasione (e Arancia Meccanica è una di queste) cita apertamente Buñuel e la lezione del surrealismo sull’ambigua provocazione portata da quei segni complessi che sono le immagini.
E veniamo quindi al Surrealismo.
Il 20 febbraio 1909 Filippo Tommaso Marinetti pubblica a Parigi il Manifesto del Futurismo. Ora non fermiamoci alle quattro nozioni che abbiamo imparato a scuola sul Futurismo come arte fascista. Non è così. Le date parlano da sole.
Il Futurismo è la prima avanguardia (anche qui, non lasciamoci fuorviare dal significato eminentemente negativo che il termine “avanguardista” ha nella nostra lingua) e fornisce il modello per tutte quelle successive.
Nasce come movimento di frattura violenta rispetto alla concezione borghese tardo ottocentesca della vita e delle sue manifestazioni, dalla letteratura alla pittura, passando per la musica, l’architettura e tutte le altre arti, arrivando infine, almeno nei suoi intenti, a investire la politica (che sia poi quest’ultima, abilmente manovrata, ad investire successivamente il Futurismo è storia ahinoi nota).
Proprio perché la frattura rispetto a quel mondo accademico e manierista, sentimentale e kitsch deve essere violenta e dirompente (l’opera d’arte deve essere aggressiva), uno dei miti, insieme a quelli della velocità, della tecnologia, del rumore che queste si portano appresso, è la guerra: la distruzione del vecchio sistema deve essere infatti brutale e totale, fare tabula rasa del passato per ricominciare sulla base di presupposti completamente nuovi.
È così che nasce l’arte dettata dall’immaginazione senza fili; che vede la luce il teatro dello stupore; che in letteratura si scardina la sintassi, abolendo la punteggiatura e facendo ampio ricorso all’onomatopea; che fa la sua comparsa la musica c.d. bruitistica, la quale mutua la sua bellezza dal clangore delle fabbriche …
Tutto questo affonda le proprie radici nel pensiero filosofico irrazionalista, reazione estrema al razionalismo e al positivismo (annoverati tra i tipici valori borghesi) del periodo immediatamente precedente e nelle teorie psicanalitiche che cominciano a circolare proprio in quegli anni.
L’orrore della Prima Guerra Mondiale, che cancella dalla faccia della terra proprio la generazione dei più giovani, di quelli che avrebbero invece dovuto fondare il tanto agognato uomo nuovo, produce quale reazione altrettanto feroce il movimento Dada.
A Zurigo i giovani intellettuali anarchici, confluiti nella neutrale Svizzera da ogni parte d’Europa per sfuggire alla guerra (li chiameremmo disertori), si riuniscono al Cafè Voltaire. Anche loro intendono rompere col passato ma, a differenza dei Futuristi, aborrono la guerra, perché hanno già avuto modo di assaggiarne le conseguenze – la battaglia delle Ardenne è di agosto 1914, Verdun è di febbraio 1916 e proprio nel 1916 Tristan Tsara pubblica a Zurigo il manifesto.
Non è più la guerra il mezzo per sovvertire l’ordine costituito, ma lo scherno, la messa in ridicolo, l’attività ludica e paradossale vista quale elemento fondante dell’attività artistica, attraverso il gesto e in particolare attraverso il gesto scandaloso. Ancora una volta l’interesse si concentra sull’intervento, nel processo creativo, dell’inconscio, dell’irrazionalità e della follia.
Il rifiuto di sostituire con qualcosa di nuovo il vecchio sistema da distruggere, dal momento che una simile sostituzione avrebbe portato alla costituzione di un nuovo sistema che a sua volta sarebbe sfociato in nuovi accademismi a loro volta da distruggere, conduce i Dada al nihilismo e infine alla dissoluzione del loro movimento, che culmina (siamo ormai nel 1922) nello scisma Surrealista capitanato da André Breton.
Breton è un borghese, è un medico, interessato alle teorie psicanalitiche sui meccanismi dell’inconscio, che però declina in una versione propria del tutto originale.
Costituisce il gruppo Surrealista, dopo una breve militanza nei Dada, organizzandolo come una cellula del partito comunista (non dimentichiamo che aveva avuto contatti diretti con gli ideologi comunisti perché, ad esempio, in quegli stessi anni anche Lenin era – spintaneamente – a Zurigo, a schiarirsi le idee dopo l’abortita rivoluzione del 1905).
In modo tutt’altro che anarchico, è Breton a stabilire che cosa è surrealista e che cosa non lo è (e di conseguenza chi è surrealista e chi no, cioè chi entra nel gruppo e chi ne esce, o non ci entra affatto).
Diversamente da Freud, che cerca di calare la sonda della razionalità nella parte meno controllata del comportamento umano per liberarla dalle catene dell’inconscio, Breton è convinto che l’irrazionalità e l’inconscio siano un bene in sé, la parte migliore dell’uomo e la fonte primordiale delle sue migliori energie, da liberare dalle profondità dell’animo per poi scatenarli in chiave antiborghese.
In tutto questo Breton descrive il Surrealismo come “Automatismo psichico puro, attraverso il quale ci si propone di esprimere (…) il reale funzionamento del pensiero. Comando del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica e morale”.
Il paradosso bretoniano è nel suo coniugare l’inconscio con il positivismo scientifico proprio dell’ideologia marx-leninista. Una via di compromesso tra le istanze anarchiche, libertarie, distruttive – e inevitabilmente autodistruttive – dei Dada e un’evoluzione del loro pensiero verso una qualche utilità orientata dal comunismo (scientifico, positivista e razionale), che in quel momento rappresenta, almeno a suo modo di vedere, la miglior prospettiva storica per offrire all’umanità dei vantaggi concreti.
Sebbene la disciplina imposta da Breton all’interno di quello che egli stesso chiama “partito artistico” contrasti con le ideologie propugnate dal movimento, la grandezza sta in ciò che gli appartenenti riescono a sviluppare, ciascuno con le proprie tematiche mentre tra loro, benché esistano affinità, non si può invece riscontrare uno stile condiviso. È un clima fertile che porta non a risultati di stile uniforme, ma a risultati individuali e indipendenti legati dall’ideologia che condividono.
Anche il Surrealismo, come i movimenti Futurista e Dada che lo avevano preceduto, attraverso una nuova concezione della realtà, si propone la creazione di un nuovo ideale di bellezza che deriva, in questo caso, dalla dimensione del sogno e si manifesta nella forza visionaria dell’opera d’arte, nella sua capacità evocativa e nella forza straniante che suscita.
Ancora una volta il terreno di coltura sono le teorie psicanalitiche.
Ma perché tutto questo agitarsi degli artisti attorno alla psicanalisi? Perché tutta questa necessità di riappropriarsi della propria dimensione irrazionale ed emotiva?
La risposta più lucida viene proprio dall’autore di questa fotografia che, in una lunga intervista rilasciata in vecchiaia, spiega come tutti gli artisti in quell’epoca sentissero la necessità di ricomporre la frattura tra arte e vita determinata dal fatto ideologico borghese (ritenuto, a causa delle sue idee legate al profitto, al buon senso comune e alla tranquillità, responsabile della disumanizzazione patita dalle classi meno abbienti trasformate in masse amorfe, al contempo produttive e consumatrici – la lezione di Hannah Arendt ci spiega bene a quali mostruose conseguenze questa concezione abbia condotto).
Per questa ragione la macchina fotografica, che permette di “realizzare l’opera d’arte” nel momento stesso in cui “la vita si verifica”, costituisce un mezzo insostituibile per l’artista surrealista.
Il pittore, lo scultore, l’architetto, lo scrittore, il musicista … tutti hanno bisogno di un lasso di tempo più o meno lungo (eminentemente dipendente dalla quantità di denaro a disposizione …) tra il momento in cui l’opera si affaccia alla loro mente e quello in cui il risultato concreto del loro lavoro vede la luce.
Per il fotografo non è così. Grazie alla macchina il fotografo può materializzare il risultato artistico nel momento stesso in cui esso si manifesta al suo sguardo nel fluire incessante della vita. A questo si aggiunga che la macchina, in quanto occhio meccanico, è in grado di consegnare un visivo spesso non voluto e che, per quanto sia comunemente ritenuto un perfetto analogo di ciò che ritrae, non lo è affatto, per gli scarti con la realtà di cui abbiamo avuto modo di parlare in altre occasioni.
Sotto il profilo strettamente iconografico il grande fotografo di questa immagine altro non è che la scimmia che premette il pulsante di scatto (tanto è vero che difficilmente si arriva ad attribuirglielo, a meno di non conoscerne in precedenza la genesi).
Vera autore della fotografia è invece proprio Leonor Fini che immaginò, si truccò, si infilò una calza in testa (quel che sporge è il braccio cui è attaccata la mano che tiene stretta in pugno la calza), si mise in posa e gli chiese una foto (ricordo che Duchamp utilizzava Man Ray come scimmia scattante, quanto poco rispetto da parte dei pittori per i fotografi!).
Una foto rispondente all’iconografia surrealista. Così rispondente, anzi, che quei caratteri sono ancora palesi a distanza di quasi 90 anni.
Una foto però distante dall’iconografia riconosciuta di colui che la scattò.
Perché, e qui risiede il fraintendimento sull’etichetta di fotografo surrealista attribuitagli, per sua stessa ammissione la sua adesione al movimento non riguarda necessariamente le estetiche a cui questo tende, bensì più propriamente l’ideologia sottesavi: raccolta l’eredità anarchica Dada e del primissimo Surrealismo, vede come patrimonio da sviluppare nella propria esistenza l’ideale della libertà e, nell’arte, l’unico meccanismo che gli permette di rimanere libero come individuo, slegato dai condizionamenti socio economici propri dell’altissima borghesia industriale francese in cui è nato.
Ah, dimenticavo di dirvi una cosa! Questa fotografia è di Henri Cartier Bresson.
Las paredes de mi estancia,
en la soledad, entrechocan
segundos agonizantes.
Y la luna.
Te alejas
leguas de silencio.
La tierra està sembrada
de hojas.
No hay luna en mis manos.
Mi jardin, corazon solitario,
paisaje amarillo recogido en otoño,
velamen empapado
en la charca de la tarde.
Y un serio marinero
en la popa, fumando
tabaco de silencio,
corta la estela del recuerdo.
Aventuras los mastiles
ensangrientan.
Le pareti della mia stanza,
nella solitudine, si scontrano con
secondi agonizzanti.
E la luna
Ti allontani
leghe di silenzio.
La terra è seminata
di foglie.
Non c'è luna nelle mie mani.
Il mio giardino, cuore solitario,
paesaggio giallo raccolto in autunno,
velame inzuppato
nello stagno della sera.
E un marinaio pensieroso,
fumando a poppa
tabacco di silenzio,
taglia la scia del ricordo.
Avventure insanguinano
gli alberi.
E mentre cerco di portare a termine una delle mie esposizioni plurime, mi imbatto in tre poesie, di Roberto Ortelli, Norah Lange e Salvador Reyes, pubblicate sul secondo numero della prima epoca di PROA (primi anni Venti del Novecento).
Queste immagini (chiamarle fotografie è azzardato) mi sono venute in mente a valle della lettura sistematica dell’opera di Borges.
Io non so quanti hanno avuto il coraggio di farlo, soprattutto in lingua originale, soprattutto dopo appena tre mesi dall’inizio dello studio dello Spagnolo.
Comunque sia, il mio senso della misura è talmente scarso, che non mi sono nemmeno posta il problema.
Dopo essermi tenuta alla larga per tutta la vita dalla letteratura sudamericana e da Borges in particolare, a un certo punto ho sentito che era arrivato il momento di affrontare lo scoglio e non ho avuto il benché minimo dubbio che, se dovevo imparare a scalare le montagne, dovevo farlo partendo da quelle più impervie.
Non so spiegare la modificazione genetica che si è prodotta nel mio cervello. Ho cominciato a pensare in Spagnolo. Ho cominciato a sognare in Spagnolo. Ho cominciato a sognare poesie, in Spagnolo, che trascrivevo al risveglio, come in trance.
A un certo punto mi sono quasi spaventata. Sembrava che in me e attorno a me accadessero cose strane, come se il cervello mi si fosse dilatato per accogliere tutti gli stimoli che potevano arrivargli.
Ho preso a moltiplicare ossessivamente le immagini, con specchiature multiple, come caleidoscopi … Le astraevo da se stesse, cercando di sottrarre loro quanto le ancorava alla realtà.
Poi sono andata a Asti a visitare il Museo Guglielminetti e qui ho avuto la folgorazione.
Da un po’ di tempo, dal primo shoccante lockdown del 2020, dopo aver esaurito tutto il fotografabile domestico, avevo ceduto alla tentazione, sino a quel momento rifuggita come la peste, di girare l’obiettivo della mia macchina fotografica verso me stessa.
Per mesi mi sono ostinata a fotografarmi come un’attrice nei miei stessi panni. Per la cronaca, sono trascorsi quasi due anni, e non ho ancora smesso.
Studiando fotografe come Francesca Woodman e Cindy Sherman, che ben meglio e ben prima di me avevano affrontato la questione, cercavo una strada per esprimermi, che avesse ragione al contempo della mia voglia di mostrarmi e della mia inguaribile timidezza (lo so che sembra assurdo, ma sono proprio fatta così).
Come dicevo, arrivo al Museo Guglielminetti e scopro la genialità delle maquette realizzate dal Maestro per le scenografie da lui concepite nel corso di una vita (per spettacoli teatrali e televisivi, per il Museo egizio di Torino …). Mi sento come una bambina alle giostre e inizio a fotografare tutto, esaltata da quello che vedo. Ho solo il cellulare per farlo cosa che, a posteriori, si rivelerà una fortuna.
Tornata a casa il cervello elabora, elabora, elabora … E un bel giorno provo a sovrapporre.
Non sono nuova alle doppie esposizioni, mi piace molto mescolare le realtà. Non sono una purista, alla Atget, per dire, che raccoglie ready made surrealisti sulla superficie cangiante delle vetrine dei negozi parigini, quindi non mi faccio scrupolo di adattare la realtà all’idea che ne ho io. Prendo le fotografie e le sommo. Di norma me ne bastano un paio.
Alle fotografie dei vari palcoscenici organizzati da Guglielminetti, sovrappongo degli autoritratti in tuta nera da danza. Scatti effettuati con la macchina fotografica e il mio inseparabile obiettivo 20mm (un grandangolo spinto che, usato per degli autoritratti, farebbe rizzare i capelli a qualunque fotografo di buonsenso).
Ma non mi basta ancora.
Mi sembra che manchi un pezzo importante.
Ed ecco che mi ricordo di essere incappata, alcuni mesi prima, in un sito preziosissimo: Ahira, l’archivio storico delle riviste pubblicate in Argentina. Di tutte le riviste pubblicate in Argentina! Un’opera immensa. Uno sforzo immane ai cui compilatori bisogna essere grati in eterno!
L’avevo trovato cercando una traduzione fatta da Borges delle ultime pagine dell’Ulisse di Joyce (lo stream of consciousness di Molly Bloom, per intenderci). Lo so, sono strana, non c’è bisogno che me lo si ricordi. Comunque, la traduzione c’è ed è nel n. 6 della Rivista PROA, seconda epoca (da pag. 15, per chi fosse tentato; da pag. 10 una breve – nemmeno troppo – introduzione al lavoro in questione).
Insomma, aggiungo alle doppie esposizioni un ulteriore livello: uno screenshot di una pagina della rivista, scelta per il contenuto letterario o per l’estetica.
Il lavoro procede spedito per alcune settimane e poi mi incaglio su questa fotografia. Non riesco ad andare oltre. Mi incaponisco, provo e riprovo ma … Niente.
Poi, oggi, esattamente oggi 14/01/2022, la folgorazione. In realtà cercavo u’incisione di Norah Borges, la sorella pittrice di Jorge Luis, e invece… Tre poesie, Noche, Anocheser, El Barco.
Mi sembrano appropriate. Dopo mesi che cerco senza venire a capo di nulla, improvvisamente, mi sembra di aver trovato una soluzione. Anzi, “La Soluzione”.
Screenshot e via su Snapseed (che barbarie, eppure è proprio questa approssimazione che mi consegna il visivo che ho in mente).
E scelgo le parole che mi interessano per inserirle nei punti che ho in mente di riempire e scopro che ne nasce una nuova poesia.
Come dire, due lavori al prezzo di uno!
E a questo punto mi domando se mi appartiene …
E concludo che no. Ancora una volta, come sempre quando mi accosto a Borges, anche quando lo faccio solo obliquamente, le cose hanno vita autonoma.
L’idea che esistano parole per indicare ogni cosa, per descrivere qualunque circostanza, per parlare di qualsiasi sentimento…
Poi mi scontro con la realtà di un bacio.
Come posso descrivere un bacio
Quali sono le parole “esatte” per raccontare tutto il ventaglio di sensazioni che il coinvolgimento di un bacio si porta appresso?
Potrei parlare di sorpresa, piacere, tenerezza…
Proseguire con dolcezza, passione, irruenza…
Andare anche oltre con scambio, anima, amore. Ma… Non riesco a centrare l’obiettivo.
Finisco col ricorrere alle metafore, perché è nell’aura di imprecisione che le circonda che ritrovo la perfezione della poesia che, rifacendo tutto nuovo, tutto descrive.
Cerco così “immagini” per raccontare “sensazioni” e “sentimenti”. Parlo di “Danza di farfalla elettrica”. Descrivo quel momento come il compimento di una lunga attesa che si rivela “Abbagliata di luce”.
E infine invento un’immagine per gli occhi, che racconti tutto questo senza spendere una sola parola.
Alla fine degli anni Novanta del secolo scorso (ma quanto fa effetto tutto questo specificare che stiamo parlando del secolo scorso?!) andavano di moda (cioè erano entrati nell’occhio della gente che si stava abituando a vederli) i pantaloni “a vita bassa” (lo so, mi ossessionano, ne parlo in continuazione!).
La “vita” era, in certi casi, così bassa che, in un profluvio di perizomi, allegre natiche avevano invaso le strade di questa parte del mondo che chiamiamo “Occidente”.
Naturalmente, come sempre accade con le novità giovanili, qualche persona un po’ più attempata (o un po’ più inibita, o maliziosa, chissà) considerava fuori luogo la moda corrente.
Muovevo allora i miei primi passi in Tribunale e uno dei processi che mi trovai ad affrontare vedeva come imputata una giovane scostumata accusata, da un’anziana signorina, “del delitto di cui all’art. 527 c.p. (atti osceni in luogo pubblico, n.d.r.), per aver ostentato le proprie terga” (magia della lingua tecnico giuridica!) indossando, in pubblico appunto, un paio di pantaloni che non lasciavano all’immaginazione spazio alcuno.
Forse, più correttamente, il fatto si sarebbe dovuto ricondurre nell’alveo del meno grave reato contravvenzionale (ma come scrivo??? Sembro me stessa quando indosso la toga!!!) di cui all’art. 726 c.p. (atti contrari alla pubblica decenza), in ogni caso la giovane venne assolta (da me!) con formula piena (cioè perché il fatto non sussiste).
Ma che cosa era accaduto?
Il sentimento di pubblica decenza, di oscenità, di volgarità … ha un confine liquido, che scivola inesorabile nello spazio e nel tempo spostandosi in avanti (e indietro) mano a mano che ci abituiamo (e disabituiamo) alla vista di quello che entra nei nostri occhi.
Si tratta, in buona sostanza, di assuefarsi ad un bombardamento ottico.
Tanto è vero che nel momento in cui scrivo i due reati in questione sono stati depenalizzati.
Chi è un po’ più vecchiotto, come la sottoscritta, di certo ricorderà quanto fosse sconvolgente, all’epoca del conflitto in Vietnam, vedere scorrere (magari all’ora di cena) sugli schermi dei primi televisori a colori le immagini che i TG diffondevano di quella guerra. Oggi nessuno fa una piega assistendo alle scene splatter dei film di Quentin Tarantino che, proprio perché grandguignolesche, tuttalpiù risultano grottesche, suscitando anche il riso.
Tutto questo pistolotto iniziale per una riflessione intorno a una fotografia che mi è capitato di vedere in questi giorni su Instagram (chi mi conosce sa quanto IG mi piaccia per il senso di assoluta ubiquità spazio-temporale che instilla).
Si tratta di una foto appartenente al genere “streetphotography” che, come mi ha insegnato il mio Maestro, ovviamente non esiste (parliamo di fotografia, perbacco! La cosiddetta classificazione in generi serve, al principiante, per orientarsi e, ai circoletti fotografici, che inesorabilmente odorano di muffa, per far sentire ai loro adepti che “siam tutti critici fotografici”).
La streetphotography, per come è attualmente intesa dalla maggior parte delle persone, è un modo pittoresco di affrontare la fotografia, giocando a fare Pierino in una classe in cui l’allievo più educato è quello che si infila le dita nel naso per ricavare il materiale con cui preparare palline da sparare a manca e a destra. Un modo che, solo apparentemente, assolve il fotografo da qualsiasi mancata giustificazione del suo operato. “Stava in strada, era lì alla portata di tutti, io l’ho semplicemente notata e catturata” (la fotografia come operazione predatoria personalmente mi disturba, ma questo naturalmente è un problema tutto mio).
Nella foto di cui parlo una donna di spalle (e questo, se fossimo in ambito processuale, dovrebbe giocare come prova a discarico del fotografo), ripresa a figura intera, passeggia per strada, le natiche, esuberanti per il ridotto slip che indossa, appena velate da un nero pareo trasparente che, anziché nasconderle, le evidenzia. Le caviglie sono gonfie, i capelli sono sporchi, l’abbigliamento dimesso è malamente abbinato a un paio di ciabattine in gomma ormai scalcagnate e a una clutch che fa molto matrimonio anni Settanta. L’impressione generale è quella di sciatteria, non certo di grazia sensuale.
Il contesto della foto è incomprensibile, non si riesce a capire dove ci si trovi. Questo aspetto, apparentemente insignificante, a mio parere è invece importante. Quanto divergerebbero, infatti, le nostre opinioni in merito se lo conoscessimo? Probabilmente riterremmo l’abbigliamento del tutto fuori luogo (io lo farei), se sapessimo che la scena si svolgeva in una città come Torino mentre, per converso, lo giustificheremmo se si fosse trattato di una cittadina turistica, magari al mare, come Alassio.
Come era prevedibile (certe operazioni non sono mai del tutto innocenti) la pubblicazione dello “scatto” si è portata appresso una serie di commenti (non tutti edificanti).
E dire che non sono una bacchettona. Produco e pubblico, tra le altre, anche fotografie che forse si potrebbero definire “sensuali”. Ma il soggetto e l’oggetto di quelle fotografie (fotografa e fotografata) sono sempre io. Il corpo che decido di mostrare (o di non mostrare) è sempre il mio.
Mi domando quanti, tra coloro che hanno commentato, avrebbero avuto lo stesso coraggio che hanno dimostrato stando dietro alla tastiera, se quella donna se la fossero trovata davanti in carne e ossa. Perché, ecco, uno dei pericoli della fotografia è proprio quello di trasformare il soggetto in oggetto e così spersonalizzarlo. Lasciando la sensazione di poter dirne qualsiasi cosa perché, in fondo, non si sta commentando una persona reale (che magari ha pure dei sentimenti) se ne sta, piuttosto, commentando il simulacro.
Mi domando anche se l’autore ha avuto il coraggio di mostrare alla sua inconsapevole modella la fotografia che le ha scattato mentre lei passeggiava per conto proprio e se ha ottenuto la liberatoria per la pubblicazione.
Se la risposta fosse affermativa, la mia riflessione si chiuderebbe qui.
Supponiamo per un attimo che invece no, il consenso non lo abbia ottenuto.
Che cosa ne penserebbe quella donna se sapesse di essere stata fotografata e portata alla ribalta, senza il suo permesso, su una delle piattaforme più frequentate al mondo e di essere stata commentata?
Non mi nascondo che questo potesse anche essere esattamente il suo intento.
In fondo, si potrebbe sostenere, se te ne vai in giro con quel tipo di abbigliamento, lo metterai pur in conto che a qualcuno potrebbe venire in mente di fotografarti e quindi esibirti. La solita colpevolizzazione della vittima – ma solo nel caso in cui sia una donna – cui purtroppo la società (posso dire “patriarcale”?) ci ha abituato.
Però forse anche no.
Forse una persona ha tutto il diritto di andarsene in giro abbigliata come meglio ritiene senza che questo debba essere inteso come un consenso a priori all’uso della sua immagine (o ad altri usi e abusi ben più gravi), qualsiasi sia lo scopo, prescindendo dalla sua espressa approvazione.
La Cassazione (ma perché devo sempre ridurre tutto a un discorso giuridico?) ritiene lecito fotografare soggetti all’aria aperta e in luoghi pubblici (ormai nemmeno più considera illecita l’attività di fotografare o riprendere persone o situazioni visibili senza aggirare i normali ostacoli predisposti dall’interessato per impedire ad altri di intromettersi nella propria vita privata).
Quanto detto sin qui, però, riguarda unicamente l’attività di mera fotografia.
La pubblicazione, l’esposizione e, più oltre ancora, come è facilmente intuibile, la commercializzazione di questo tipo di immagini sono altra cosa. Una cosa che, tra l’altro, in ipotesi di assenza di consenso espresso del soggetto ritratto, incontra il limite invalicabile della sua non riconoscibilità. Non deve cioè essere possibile risalire alla sua identità nemmeno attraverso “altri elementi identificativi” (quelli diversi dal volto, per intenderci).
Tra l’altro, affinché scatti il divieto alla pubblicazione, è sufficiente che anche una sola persona, attraverso quegli “altri elementi identificativi”, sia in grado di individuare il soggetto fotografato.
Ora però, un determinato tipo di abbigliamento, una costituzione fisica ben specifica, la foggia di un’acconciatura, il tipo di andatura … costituiscono tutti, almeno a mio modo vedere, “altri elementi identificativi” attraverso cui è ben possibile risalire all’identità della persona fotografata.
Magari quella donna nei luoghi in cui si svolge la sua quotidianità è sempre perfetta e si era concessa una “giornata di svacco totale” in cui andare, in tutta libertà, a farsi una passeggiata, in una giornata di vacanza, in un luogo in cui era certa di non incontrare nessuno degli appartenenti alla sua cerchia di conoscenze.
Invece un fotografo la immortala e poi la espone allo sguardo di circa ottocento milioni di potenziali conoscenti …
ZaZò 